Apesar do domingo ensolarado (ou, talvez, justamente por causa dele), nem o elenco nem a equipe técnica de "Batman - O Cavaleiro das Trevas" parecem estar no melhor dos humores durante a extensa sessão de entrevistas a que são submetidos, girando entre as inúmeras mesas-redondas (cada uma com pelo menos dez jornalistas) espalhadas pelos quartos do luxuoso Beverly Wilshire, em Beverly Hills (cenário de "Uma Linda Mulher").
A exceção é o inglês Gary Oldman, 50, que chega extremamente simpático, risonho e expansivo à mesa em que a Folha está. "Como está o clima aqui? Estamos de bom humor?", pergunta ele com seu sotaque britânico, instantaneamente animando a mesa. É um sujeito magro, com um rosto seco e enrugado. É o único dos entrevistados que não está vestido de preto ou de tons escuros _seu visual é jovial, moderno, um colete, camisa branca, calça e tênis; seus cabelos estão arrepiados e seus minúsculos olhos de um azul marcante, escondidos atrás de óculos de grau. Os óculos, aliás, são sua única semelhança com o contido policial Jim Gordon, que ele interpreta nos dois Batman comandados por Christopher Nolan. Na entrevista abaixo, ele fala sobre seu papel no longa que estréia nesta sexta, sobre Heath Ledger e sobre sua carreira.
Pergunta: O sr. já foi convidado para participar do próximo "Batman"? Gary Oldman: Sim, acho que estarei no terceiro. Você acha que eles vão querer? Eu tenho um "feeling" que sim. Gordon tem uma relação com Batman que não é pública, mas é meio encoberta. Ele nega sua associação com o homem-morcego e, num terceiro filme, ele certamente teria que trabalhar com Batman de forma totalmente encoberta, porque, publicamente, terá que caçá-lo.
Pergunta: Quem deve ser o próximo vilão? Oldman: Bom, tem o Charada. E o Pingüim.
Pergunta: Seu personagem, apesar de ser um dos mais contidos, ganha mais espaço para que você possa atuar, nesse segundo filme. Que diferenças você vê em relação a "Batman Begins"? Oldman: As circunstâncias são bem diferentes. Em termos da cronologia do filme, há uma diferença de poucos meses entre o fim do último e o começo deste. Um diretor menos habilidoso teria magicamente recolocado Batman na Mansão Wayne [destruída no primeiro filme], mas ela está sendo reconstruída e, por isso, ele vive numa cobertura na cidade. É nesse tipo de detalhe, que faz parte da constituição do filme, que Chris [Nolan] é muito bom. A relação [de Batman e Gordon] é ainda razoavelmente nova, mas já um pouco mais respeitosa e confiante. E tentamos lidar com a bomba atômica que explode na cidade, na forma do Coringa de Heath Ledger. É bem difícil policiar isso [risos].
Pergunta: Seu personagem é o único mocinho do filme, não? Oldman: Sim, acho que sou o centro moral do filme. Gordon é, de fato, o mocinho _incorruptível, forte, virtuoso, honesto. É um papel muito divertido de interpretar. Eu tenho mais cenas neste filme, tem alguns momentos muito bons, mas quando você faz um personagem como este, tem que se contentar em ser o vaso para as flores, que são Christian e Heath. É como em "Hamlet", eu sempre penso em como deve ser difícil fazer Horácio, o melhor amigo do príncipe.
Pergunta: O sr. já disse que não tem energia para ser famoso. Por quê? Oldman: Porque é preciso querer muito. Eu nunca tive um "publicist" [pessoa que cuida de promover os atores], você tem que participar de todos aqueles programas de TV, aparecer nas revistas, se promover, fazer tanto se você realmente quer ganhar o Oscar. Eu nunca almejei isso, você realmente precisa trabalhar para isso. Por mais que Daniel [Day-Lewis, bicampeão da estatueta] tenha aquela postura de "eu sou um ator sério, me deixem em paz", ele está lá, fazendo todas aquelas coisas. Eu não tenho energia, é como um outro trabalho, uma outra carreira, a de famoso. Eu já tenho uma carreira.
Pergunta: Quando o sr. viu Heath Ledger atuar, achou que estava vendo algo extraordinário? Oldman: Sim. Logo na primeira manhã de trabalho, já notava que ele estava fazendo algo fantástico. Agora que vi o filme pronto, é quase inacreditável quão extraordinário ele está, mas eu já sentia um pouco disso, trabalhando com ele. Era como se ele estivesse em uma freqüência que ninguém mais estava captando. Isso acontece às vezes, com os atores. Pacino já fez isso algumas vezes, com "Angels in America", "Um Dia de Cão", você vê aqueles trabalhos e pensa "nossa, isso é outro nível". Nicholson faz de tempos em tempos, Hopkins fez com Hannibal Lecter. São esses momentos em que parece que os atores quebram a barreira do som, e Heath certamente fez isso com este filme.
Pergunta: Como foi trabalhar com ele? Oldman: Ele era um cara muito carismático. Sei que as pessoas tendem a ver uma história sombria ali, mas eu não vi nada de abuso de substâncias e esse tipo de coisa, enquanto convivemos. Ele era bastante intenso nas cenas do Coringa, mas, fora das filmagens, sentava, acendia um cigarro, ficava conversando e se divertindo, falava sobre sua filha, sobre os vídeos musicais que ele vinha dirigindo, sobre um projeto de animação que estava fazendo, coisas que escrevia. Dava para notar que haveria uma carreira ali, talentos além do de ator. É claro que a perda da família dele é indescritível, mas foi um acidente tão estúpido... tenho certeza que não foi nada mais sombrio do que isso. E foi uma perda terrível, porque o que ele ainda alcançaria era extraordinário.
Pergunta: O sr. já encontrou essa freqüência alguma vez? Oldman: Não sei se já fui tão bom, para ser totalmente honesto. Mas já tive dias em que fiz papéis que me pareciam tão fáceis quanto respirar, que você nem sente como se estivesse trabalhando, eles se encaixam em você. Olhando minha carreira até agora, o Coringa poderia ter sido algo que me ofereceriam, quando eu era mais jovem, por causa dos tipos de papel que eu fiz. O que é fantástico em Chris, e o diferencia dos outros diretores, é que ele tem imaginação. Os outros diriam "queremos um personagem assustador, estranho, chamem o Gary, já o vimos fazendo isso". Chris Nolan me chamou para fazer o comissário Gordon. Com Heath, ele assistiu a "O Segredo de Brokeback Mountain" e viu uma atuação lá, com uma qualidade que o Coringa precisaria. Então, apesar de Heath nunca ter tido uma performance tão intensa, frenética, caótica [quanto a do Coringa], Nolan viu que ele poderia fazê-la. Isso é um talento, isso é boa direção.
Pergunta: O sr. sofreu por só ser ligado a certos tipos de papéis? Oldman: É, você acaba sendo associado a certos tipos. Não há papéis suficientes, as pessoas acham que os atores têm muitas opções, mas não. Então quando começam a te oferecer sempre um tipo específico de personagem e suas opções são limitadas, você aceita, porque precisa trabalhar, pagar o colégio das crianças, as prestações, e porque, no fim das contas, você quer trabalhar, estar ocupado.
Fernando Solanas, 72, nasceu em Olivos, Grande Buenos Aires, justamente onde está localizada a Quinta Presidencial, residência oficial dos presidentes argentinos. A proximidade do centro de poder é mais um dado político na carreira do veterano cineasta argentino, vencedor de prêmios em festivais de cinema de prestígio como Cannes (“Sur” ganhou o Prêmio de Direção na edição de 1988) e Veneza (“Tangos - O Exílio de Gardel” levou o Grande Prêmio do Júri na edição de 1985).
Ex-candidato à Presidência do país, Solanas fica mais interessante quando fala de questões predominantemente cinematográficas e abandona o discurso político mais óbvio. O diretor ministra uma aula magna neste sábado, dia 12, às 15h, no auditório do Memorial da América Latina, dentro do 3º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo.
A seguir, a entrevista com o “cinemilitante”, que fala desde seu início com o documentário “A Hora dos Fornos” (1968), do seu sucesso internacional e da sua revolta com o Estado argentino pós-Menem.
O COMEÇO
Eu tive muitas etapas distintas. Eu havia me preparado para um grande cinema de ficção. Minha formação foi na música, na pintura e no teatro, na Escola Nacional de Teatro. Ao mesmo tempo, era muito forte em mim uma vocação histórico-social e política. Não é casual que meu primeiro filme tenha sido um documentário [“A Hora dos Fornos”] histórico e político.
Minha primeira etapa foi com o cinema militante, durante a ditadura, de 1966 a 1973, nessa etapa fiz “A Hora...”, um documentário de quatro horas. Depois, meu primeiro longa de ficção, “Os Filhos de Fierro” [1972]. Também fiz dois outros documentários, um no exílio na França, “O Olhar dos Outros” [lançado só em 1980], e outro documentário, uma grande entrevista com Perón em seu exílio [1971].
O ESTILO
Toda essa minha formação artística foi decisiva para o cinema. Meus filmes têm uma marcada estrutura musical. Um denominador comum deles é o especial cuidado com a imagem. Meus longas nascem sobretudo de idéias visuais.
Componho meus filmes como um quebra-cabeça. Vou recolhendo imagens, faço uma forte investigação visual. Veja, o mais difícil não é ter um roteiro. Com o mesmo roteiro, mil diretores farão mil títulos distintos. O conflito de um diretor de cinema é eleger visualmente as imagens, quais são mais cinematográficas. Quando faço um filme de ficção, nunca fiz menos de 5.000, 6.000 fotografias, e quase uma centena de horas de vídeo.
Cena de "Tangos - O Exílio de Gardel"
A FASE DAS “TANGUERÍAS”
No regresso à Argentina, em 83, 84, há dois filmes de ficção com uma forte estrutura musical. São sínteses entre a música, o teatro e o cinema. Eu chamei-os de “tanguerías”, porque tem uma forte base de tango mesclado ao drama e à comédia. Esses dois longas, com música de Astor Piazzolla, são os dois mais complexos trabalhos que fiz, “Tangos - O Exílio de Gardel”, em 1985, e “Sur”, em 1988. Em parte “Tangos...” é autobiográfico, mas em parte não, porque as anedotas recolhi de amigos, conhecidos.
O começo de um filme é como o prólogo de uma ópera, então tem de conter um importante impacto visual e emocional, mesmo que comece muito tranqüilo. Sendo um filme que contava a história de um exílio em Paris, os cenários sempre muito visitados pelos exilados. E as mais bonitas paisagens de Paris se dão quando caminhamos pelas margens do Sena. Então, um canto a Paris com bailarinos dançando o tango nas pontes do Sena foi uma idéia de força.
ANOS DE CRISE
Depois desses dois longas, vieram outras duas ficções, “A Viagem” [1992] e “A Nuvem” [1998], que eu chamo de “grotéticas” _ misturam o grotesco e o patético. São dois filmes feitos nos anos 90, os anos negros, a década “grotética” do saque da Argentina, uma década trágica. São filmes que expressam essa amargura.
Cena de “Memória do Saqueio”
O DOCUMENTÁRIO, DE NOVO
Com a crise de 2001, nasce a necessidade e a idéia de fazer documentários sobre a Argentina. A geração dos meus filhos não entende o que passou. Como pode Argentina, fábrica de alimentos, ter 30 mil mortos em razão da fome?
Aí vieram “Memória do Saqueio” [2004], “Dignidad de Los Nadies” [2005], “Argentina Latente” [2007] e agora “La Próxima Estación”. “La Próxima Estación” nasce da catástrofe do sistema de transporte na Argentina hoje. Como conseqüência da privatização dos transportes. “La Próxima...” tem como tema central a ferrovia, mas seu pano de fundo a crise dos serviços públicos. O que é público e o que é privado? Há uma grande confusão.
No ano passado, em estradas, rodovias e ruas, morreram 8.160 argentinos, 12 vezes mais que durante a Guerra das Malvinas. O filme chama isso de ‘a guerra do automóvel‘. Estreará em setembro. Talvez passe em algum festival na Europa, mandei-o para Veneza e para San Sebastian.
O CAPÍTULO FINAL
Chama-se “La Tierra Sublevada”. É um filme que fala sobre os recursos e bens da terra. Na Argentina e em outros lugares, principalmente na América Latina, hoje, a terra é muito maltratada. Os índices de contaminação são enormes. As empresas privadas de petróleo, as grandes corporações mineradoras e as companhias agroquímicas são as responsáveis. Se tudo der certo, o filme será lançado no ano que vem. E depois voltarei à ficção, tenho três ou quatro histórias já pensadas.
O quê: Aula magna com Fernando Solanas Quando: sábado, 12/7, às 15h Onde: Memorial da América Latina - auditório Simon Bolívar (av. Auro Soares de Moura Andrade, 664, portão 12, tel. 0/ xx/11/3823-4600) Quanto: entrada franca
Plácido Domingo, Cronenberg e Howard Shore, no cenário da ópera "A Mosca"
Por Leonardo Cruz
Dois dos principais diretores da atualidade deixaram o cinema de lado por um tempo para se dedicar à música erudita: David Cronenberg e Abbas Kiarostami estréiam suas primeiras óperas nos próximos dias na França.
O cineasta canadense já havia levado o universo operístico ao cinema em 1993, em "M. Butterfly", versão de uma peça teatral de David Henry Hwang que tinha a obra lírica de Puccini como pano de fundo. Agora, Cronenberg faz o caminho inverso e apresenta em Paris, no Théâtre du Châtelet, a versão operística para "A Mosca", seu longa de 1986 que já era uma refilmagem de "A Mosca da Cabeça Branca" (1958).
O projeto de transformar em ópera a história do homem que se funde com um inseto é de Howard Shore, um dos principais compositores para cinema da atualidade, criador de trilhas sonoras de filmes de Martin Scorsese e Tim Burton, autor das músicas de 12 longas de Cronenberg. Em um videocast no site do Théatre du Châtelet, Shore explica que a idéia para a versão lírica de "A Mosca" surgiu já em 1986. "Quando compus a trilha original do longa de David, percebi que se tratava de uma ótima trama para uma ópera, com personagens fortes e ação dramática intensa", diz Shore, que passou três anos preparando o espetáculo.
A direção musical da ópera está a cargo do tenor Plácido Domingo, e o libreto foi escrito por David Henry Hwang, o mesmo de "M. Butterfly". A temporada parisiense da ópera "A Mosca" começa nesta quarta; depois, o espetáculo segue para Los Angeles em setembro.
No videocast a seguir, é Cronenberg quem relata sua experiência com a montagem proposta pelo compositor. Autor de obras que tratam das relações do homem com a tecnologia ("Videodrome", "Existenz"), o cineasta recusou a sugestão de Shore de usar qualquer recurso de vídeo na encenação para "ter uma experiência de palco total".
Enquanto Cronenberg abriu mão de filmagens na encenação de sua ópera, Abbas Kiarostami optou pelo contrário e foi à costa mediterrânea francesa captar imagens do mar que servirão como pano de fundo em sua montagem de "Così Fan Tutte", ópera cômica de Mozart sobre a infidelidade feminina.
Em entrevista ao diário francês "Le Monde", Kiarostami explicou o uso do cinema em sua primeira ópera: "Desde o início, quis fazer o que sei fazer, ou seja, filmar a natureza. Para mim, `Così Fan Tutte´ só poderia se passar a beira-mar, pois os personagens, para se submeter a tal prova de amor, deveriam estar em um estado total de `férias´. O mar libera das amarras sociais, a natureza convida a se aproximar da verdade interior dos seres".
Premiado por filmes como "O Gosto de Cereja" (Palma de Ouro em Cannes em 1997) e "O Vento nos Levará" (Prêmio Especial do Júri em Veneza em 1999), o diretor iraniano disse ao "Monde" ver certa proximidade entre os dois universos. "Não creio que o trabalho de cenografia e de direção no cinema seja fundamentalmente diferente deste da ópera. Comecei como estudante de belas-artes, antes de virar designer e depois passar para o cinema e a fotografia. Na ópera, reúno a soma dessas experiências. O verdadeiro desafio é transformar um universo sonoro em um universo de signos visuais. E isso se aproxima de tudo aquilo que sempre tentei fazer. O perigo reside então no fato de que meu universo visual precisa estar à altura da obra-prima de Mozart."
O espetáculo, que estréia nesta sexta no Festival de Arte Lírica de Aix-en-Provence, tem direção musical de Christophe Roussete marca o 60º aniversário desse tradicional evento de música erudita do sul da França. No ano que vem, a mesma montagem seguirá para a English National Opera, de Londres. Já o cineasta iraniano só deve voltar às telas no ano que vem, em um longa-metragem a ser rodado na Itália, estrelado por Juliette Binoche.
Nove vezes indicado ao Oscar e duas vezes vencedor do prêmio (por “E.T.” e “Indiana Jones e a Última Cruzada”), Ben Burtt é considerado um dos gênios escondidos de Hollywood. Em “Wall-E” ele é responsável pelo “sound design” e pela voz do próprio protagonista, o “último robô na Terra”. “No cinema, o som é um agente invisível. As pessoas prestam muita atenção na imagem, mas ninguém está ciente dos truques sonoros. Cada som, cada passo dado por um personagem e cada explosão na verdade foram sons que alguém criou e decidiu colocar lá. Trabalhar com som é um pouco como ser mágico”, define Burtt. Leia a seguir a entrevista.
Folha -Nos filmes de animação, em geral, os atores gravam os diálogos e só depois os animadores trabalham por cima das vozes. Como foi o processo de Wall-E, que quase não tem diálogos?
Ben Burtt - Foi parecido, apesar de bem mais flexível. Na verdade, fizemos vários testes com os sons. Entregava para o Andrew (Stanton, diretor do filme) pequenas edições sonoras para cada personagem e esses sons eram animados para sabermos se estava dando certo. O resultado era como testes gravados com atores, só que com personagens animados. Em cada um desses “filminhos” o personagem vinha, mostrava suas funções e se apresentava. Na estrutura dramática de “Wall-E”, quase sem diálogos, não fazia sentido usar o processo tradicional: contratar atores e colocá-los em frente ao microfone para gravar as falas. A idéia é que as “falas” dos robôs fossem expressas pelos sons que eles produzem, e que esses sons tivessem origem nas funções para as quais eles foram programados. São personagens que não se expressam em palavras, mas, mesmo assim, você é capaz de entender o que se passa na cabeça deles.
Folha - Por que você mesmo fez a voz de Wall-E?
Burtt - Foi uma conseqüência natural do processo de trabalho. Durante meses, preparando o filme, fiquei trancado experimentando sons com minha própria voz, como um cientista maluco trancado em seu laboratório. Não havia câmeras registrando e isso não estará no making of, graças a Deus. Fui apresentando os resultados e eles foram aprovados. Sempre começava gravando minha própria voz e depois ia trabalhando sobre ela, com um programa que permite desconstruir cada som em vários componentes. É mais ou menos como uma imagem digital, que pode ser manipulada pelos pixels. Esse programa também torna possível esticar ou compactar cada som para obter mais possibilidades de “performance”. É como tocar um instrumento musical. O importante, aqui, era encontrar sons que definissem os personagens e alcançar um equilíbrio entre o eletrônico e o humano.
Folha- Por ter poucos diálogos, “Wall-E” tem mais som?
Burtt - Sim, o filme tem mais arquivos sonoros do que qualquer outro em que trabalhei. Foram 2.500. Cada personagem tem um grupo de sons e muito movimento. As pessoas pensam que na era digital a gente pode fazer qualquer coisa, da mesma forma que tem acontecido com as imagens. Mas com o som as coisas não funcionam exatamente da mesma maneira. É uma dimensão criativa diferente. É claro que a tecnologia digital facilitou as coisas e, hoje em dia, você pode praticamente preparar o som de um filme inteiro no seu computador pessoal. Mas, antes disso, o processo continua sendo muito “realista”, quer dizer, a gente sai no mundo e coleta sons que serão transformados para servir a esse mundo fantasioso. A questão é convencer as pessoas de que esses objetos fantásticos são reais. Incorporar sons naturais em um filme de fantasia ajuda a criar a ilusão.
Folha- Você pode dar alguns exemplos de fontes dos sons de Wall-E?
Burtt - Sim. Wall-E se movimenta em várias velocidades diferentes. Quando ele anda devagar é um som que descobri em um filme de John Wayne que estava passando na televisão (“Geleiras do Inferno”, de William Wellman, 1953). Em determinado momento, um personagem liga um gerador. Deu um clique: gostei daquele som. Mas onde encontrar um gerador como esse? Achei um igualzinho, de 1949, no E-bay. Levei para o estúdio e comecei a experimentar, funcionou. Quando Wall-E anda rápido, lembrei-me de sons de aviões biplanos que gravei há muitos anos para “Caçadores da Arca Perdida”. Consegui achar, também no E-bay, uma ignição de um avião desses, que foi utilizada para produzir o som de Wall-E andando devagar.
*O jornalista Pedro Butcher viajou a convite da Disney
O trailer a seguir dá uma boa idéia de como são os sons do filme:
“Wall-E” é a nova animação da Disney-Pixar, que estréia nesta sexta-feira no Brasil. A matéria você pode ler na capa da Ilustrada desta quinta. A íntegra da entrevista com o diretor do filme, Andrew Stanton, um dos principais criadores da Pixar e ganhador do Oscar de melhor animação em 2003, por “Procurando Nemo”, você pode ler a seguir.
ORIGENS
“A idéia de ‘Wall-E’ surgiu em um almoço em 1994, quando ainda preparávamos ‘Toy Story’. O filme estava perto de ficar pronto e pensamos que, talvez, tivéssemos a chance de fazer um outro. Começamos a dizer as idéias que passavam pela nossa cabeça e, dali, saíram ‘Vida de Inseto’, ‘Monstros S/A’, ‘Procurando Nemo’ e ‘Wall-E’. Não tínhamos personagem ou história, só a vontade de fazer uma ficção-científica sobre o último robô na Terra, uma máquina abandonada depois que toda a humanidade deixou o planeta, mas que continua exercendo a função para que foi programada. Sei que esse é o cenário mais solitário que poderíamos ter imaginado, mas acreditamos profundamente nele.”
ROBÔS
“Sou fanático por ficção-científica e observei que, em geral, há dois tipos de robôs: o homem de lata, que em geral é um ser humano com pele de metal, ou o R2-D2, uma máquina cujo design é baseado em sua função, mas que ganha uma personalidade. Estava interessado nessa segunda idéia. Minha primeira fonte de inspiração foi o curta-metragem de John Lasseter (“Lady and the Lamp”, de 1979) em que uma luminária ganha vida. Não era para ser um personagem, mas seu próprio design já lhe imprimia um caráter. Vi esse curta dezenas de vezes, por seu poder único de dar vida a uma máquina. Assim como Lasseter nunca desenhou a luminária, eu não poderia desenhar Wall-E. Teria que encontrar seu design, que já existia em algum lugar. A base do robô já sabíamos: um quadrado funcional para compactar o lixo. Mas e o rosto? Descobri em um jogo de beisebol. Alguém me emprestou um binóculo. Lembrei que costumava brincar com o binóculo do meu pai. Perdi todo o resto do jogo, mas ganhei um personagem.”
Andrew Stanton, diretor de "Wall-E"
SILÊNCIO
“Por que gostamos tanto de animais de estimação e de bebês? Porque existe um grande charme em seres que não conseguem se comunicar plenamente. Parte do carisma de Wall-E vem de sua incapacidade de se comunicar —e foi esse aspecto que me fez ter confiança nesse filme. Sempre tive a sensação de que, por mais estranho que tudo pudesse parecer, estávamos lidando com um material poderoso. Por isso, além do design dos personagens e dos cenários, o som é especialmente importante para contar essa história, tão silenciosa. Mas Wall-E não é um filme mudo que tem som, é um filme atual que, por suas necessidades narrativas, usa um som não-convencional. De qualquer maneira, não posso negar que sou fã número 1 de Buster Keaton e que ele sempre representa uma forte influência no meu trabalho. Wall-E é um pouco Buster Keaton, um pouco Chaplin.”
HUMANIDADE
“Não sou dessas pessoas que escolhe um tema e sai escrevendo sobre ele. Gosto de disparar idéias e, em alguma parte do caminho, me dou conta de qual será o tema do filme. A certa altura percebi que o que estava em jogo na história desses dois robôs programados era o desejo —e eu vou ser bastante pretensioso aqui— de descobrir o sentido da existência. E eles acabam descobrindo que o amor pode ser um ato racional que pode derrotar a programação. Isso é algo com que todos nós podemos nos identificar. Com o tempo, nossa tendência tem sido nos acomodarmos em nossos hábitos, em nossas rotinas, e acabamos caindo em vazio nessa tentativa de evitar a parte ‘bagunçada’ da vida. E boa parte dessa ‘bagunça’ está em nossos relacionamentos, na necessidade de aprendermos a lidar com o outro.”
BOLHAS DE GELATINA
“Quando estávamos escrevendo o roteiro, tivemos a ajuda de um consultor da Nasa. Ele nos contou que no espaço o homem perde densidade óssea e, com o tempo, pode se tornar ‘uma grande bolha’. Quando disse isso, pensei: perfeito! Não quero ser ofensivo, mas estamos nos aproximando disso com nossas salas de estar repletas de controle remoto. Nas primeiras versões, levei a idéia às últimas conseqüências e desenhei os humanos como grandes bolhas de gelatinosas. Mas ficou grotesco demais e desisti.”
VOZES
“Os dois protagonistas quase não falam, mas suas vozes são importantíssimas para lhes dar personalidade. A voz de Wall-E foi feita pelo próprio responsável pelo som do filme, Ben Burt, que é um gênio. A voz de Eve ficou sendo a de Elissa Knight, que trabalha com a gente na Pixar. Como estamos em San Francisco e reescrevemos o roteiro todos os dias, nem sempre temos acesso a atores tão rapidamente. Então nós mesmos fazemos as vozes provisórias. Funcionou tão bem que falei: ‘Não vou procurar por uma atriz, vamos ficar com ela mesmo’. Essa é a filosofia Pixar.”
ECOLOGIA E POLÍTICA
“Sinto desapontá-lo, mas não tenho uma agenda política nem mensagens ecológicas. Reciclo o meu lixo mas, mesmo assim, às vezes me confundo. É claro que não me importo que o filme apóie certas idéias, mas tudo que o que foi pensado nasceu em função da narrativa. Queria falar do último robô na Terra e precisava imaginar uma razão para os homens terem abandonado o planeta. O lixo me pareceu um motivo razoável. Não estava tentando ser ‘anti’ nada, só estava tentando encontrar as melhores soluções para a história que precisava contar. Se você é um contador de histórias e tem uma agenda cheia de tópicos, vai se confundir. Mas se você conhecer o seu tema e desenvolvê-lo bem, e se por acaso ele levar a assuntos paralelos, tudo bem. Desde que você esteja falando do assunto pelo motivo certo, pode funcionar.”
HELLO DOLLY
“Quando resolvi usar a canção de ‘Hello Dolly’ no filme disse para minha mulher: ‘Essa foi a idéia mais esquisita que já tive e tenho certeza de que vão me perguntar sobre isso para o resto da minha vida’. Mas tudo bem, estou disposto a pagar esse preço. Minha vontade era começar o filme com uma música antiga ressoando no espaço. Gosto da idéia de passado e futuro justapostos, e começar assim seria uma forma pouco familiar. Mas existem tantas canções antigas... Comecei pelos standards, e muitos dos standards vêm de musicais. Quando cheguei em ‘Put on Your Sunday Clothes’, de ‘Hello Dolly’, e ouvi as palavras ‘out there’ (lá fora), pensei: ‘é isso’: o som de ‘out there’ e a imagem das estrelas. Só depois fui me dar conta de que a canção é sobre dois jovens nerds que querem ir para a cidade grande, ver o mundo e beijar uma garota. Esse é meu personagem! Depois, cheguei à segunda canção (“It Only Takes a Moment”) e ao momento em que os dois dão as mãos no filme —que é o gesto capaz de expressar a frase ‘eu te amo’ sem ter que dizê-la. É assim que Wall-E se declara a Eve. Por sorte, tive essa idéia bem no começo e fui logo atrás dos direitos das canções e das imagens do musical, que é da Fox. Não queria seguir adiante se fosse impossível usar trechos do filme.”
*O jornalista Pedro Butcher viajou a convite da Disney
O Brasil está na moda. Dê uma rápida olhada em três filmes estrangeiros em cartaz na cidade (“O Incrível Hulk”, “Cinturão Vermelho” e “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto”) e você logo chegará a essa conclusão.
Um dos temas que mais estimulam debates acalorados neste blog é uma espécie de rixa entre o cinema brasileiro e Hollywood. Com a avalanche de Indianas Jones e Homens de Ferro da vida, pouco espaço sobra nas salas do país para as produções nacionais, como já bem comentou o crítico da Folha Sérgio Rizzo.
Engraçado notar que, apesar de os filmes brasileiros serem minoria em cartaz na cidade, o país aparece infiltrado em produções norte-americanas. E, na maioria das vezes, em uma imagem não muito positiva, mas que de fato existe e não é necessariamente caricatural.
Em “Cinturão”, ouvimos personagens falando português em alto e bom som. Alice Braga e Rodrigo Santoro incorporam um lado pouco louvável do Brasil. Em linhas gerais, podemos dizer que os dois fazem parte do time dos “bad guys” no longa de David Mamet. É um Brasil corrupto, ambicioso e que deixa as noções morais de lado em nome do sucesso e dinheiro a qualquer custo.
Na linha marginal também está “Antes que o Diabo...”, de Sidney Lumet. Apesar de ninguém falar português no longa, o país é central em duas cenas, uma delas logo no começo do filme, entre os personagens de Philip Seymour Hoffman e Marisa Tomei.
O primeiro está envolvido até o pescoço em crimes e, prestes a ver a sua vida desmoronar, cogita fugir para o Brasil para começar vida nova. Afinal, como ele mesmo lembra, o Rio é um paraíso, e o mercado imobiliário está em alta por ali. Hoffman ainda comenta que os brasileiros falam português, e não espanhol, e ri do filme “Feitiço do Rio” (1984), “clássico” trash com Demi Moore e Michael Caine que extrapola nos clichês e estereótipos sobre o Brasil.
Se lembrarmos de criminosos como Ronald Biggs ou vários outros menos famosos que encontram um porto seguro da lei por aqui, o filme está corretíssimo em seu retrato. Sim, o Brasil é um paraíso.
Na mesma linha de raciocínio, mas em uma representação bem equivocada, está o blockbuster “O Incrível Hulk”.
É no Rio que o cientista Bruce Banner encontra um refúgio para se esconder do governo norte-americano.
Como disse o diretor Louis Leterrier ao repórter da Folha Marco Aurélio Canônico, a Rocinha é “exatamente o tipo de lugar em que alguém que estivesse fugindo da lei se esconderia”. Ou seja, o Brasil é apenas mais um cenário exótico, que serve como abertura do filme, como em todos os longas da série James Bond.
Ok, ouvimos o português claro do lutador de jiu-jítsu Rickson Gracie (aliás, jiu-jítsu, central em “Cinturão Vermelho”, está na moda, não?). Os problemas são aqueles atores falando uma língua meio indecifrável que dizem ser português, e o ator careca que enfrenta Banner no começo. A dublagem é de rolar de rir, lembrando aquelas sátiras toscas que o “Hermes e Renato”, da MTV, fazia.
Quem vai bastante ao cinema sabe bem a frustração que é ter muitas expectativas sobre um filme e, após a sessão, ficar decepcionado. Mais interessante ainda é sair do cinema xingando e, dias depois, começar a pensar que, no fim das contas, o filme não era tão ruim assim.
Ando pensando em “Onde Andará Dulce Veiga?” desde sábado, quando vi a pré-estréia . Mas ainda não consegui gostar do longa de Guilherme de Almeida Prado, que estréia nesta sexta.
E também não sei se vou me render ao marketing do longa, que diz se tratar de “um filme para se ver muitas vezes”. Mesmo que cheire a propaganda barata para angariar mais espectadores, há certo sentido no slogan, que o próprio diretor explica bem em texto no site da produtora.
Para aqueles que consideram “filme brasileiro” um gênero à parte, “Dulce Veiga” é apenas mais um abacaxi. Mas há muitas camadas para se descascar.
Imagino que, assim como eu, muitas pessoas irão assistir ao filme mais por causa de Caio Fernando Abreu, autor do livro que inspirou o longa, do que por Guilherme de Almeida (digo isso sem desprezar o cineasta de bons filmes como “Perfume de Gardênia” e “A Dama do Cine Shangai”).
É que basta uma rápida pesquisa na internet para confirmar que Caio é objeto de culto, redescoberto por toda uma nova geração: exageradas orelhas de reedições de seus livros o saúdam como precursor dos blogueiros e volta e meia aparece na cidade alguma nova peça de teatro baseada em texto seu.
Em sua obra vemos a solidão como um mal crônico, e a cidade grande como cenário para uma longa noite de vícios, excessos, sexo e busca pelo amor (geralmente gay). Ao mesmo tempo no papel do abandonado e daquele que abandona, Caio buscava refúgio e redenção na claridade do dia que chegava e na beleza da música e do cinema.
Quem for atrás desse universo poderá ficar um tanto frustrado. Se, no livro, Caio incorpora o romance policial, no filme Guilherme exagera nas citações cinéfilas (que vão desde a “Acossado” a “Guarda-Chuvas do Amor”) e na caricatura.
A trama, com tintas autobiográficas, se passa nos anos 80 e diz respeito a Caio, escritor frustrado tornado repórter de um jornal de quinta categoria. Durante a apuração de sua primeira matéria, sobre uma banda de rock chamada Vaginas Dentatas, descobre que a vocalista é filha de Dulce Veiga, atriz e cantora de sucesso que desapareceu misteriosamente nos anos 60. A partir de então, ele empreenderá uma busca por Dulce.
O que mais incomoda no filme é aquela estranha sensação de “será que o diretor está fazendo uma sátira, ou tudo é simplesmente ruim mesmo?”. Por isso, a sugestão “para se ver muitas vezes” não soa tão descabida. (E, se você for fã de Caio, o escritor, preste atenção na cena em que Caio, o personagem, entrevista Carolina Dieckmann, com a música “Amor Nojento”, cantada por Laura Finochiaro, ao fundo. A letra tem trecho do conto “Pela Noite”, do livro “Triângulo das Águas”)
Desde moleque, sempre fui fissurado em cartazes de cinema. Mais do que peça promocional ou objeto de decoração, bons pôsteres são também uma forma de releitura de um filme, uma obra de arte criada para interpretar e complementar outra obra de arte.
Em minhas andanças parisienses nestes últimos meses, conheci duas galerias especializadas nos “affiches de cinéma”, a Cine Images e a Intemporel. Seus donos são caçadores de raridades pelo mundo, que atendem a colecionadores dispostos a pagar pequenas fortunas por tais cartazes. Um exemplo? O cartaz acima, criado por Bernard Lancy e avaliado em 75 mil euros pela Cine Images. Ou seja, pelo câmbio atual, seria preciso desembolsar R$ 187 mil para levar para casa esse pôster original francês de “M, o Vampiro de Dusseldorf ” (1931), filme clássico da fase alemã de Fritz Lang. É um caso extremo, o mais caro da loja, mas há algumas dezenas de peças avaliadas acima dos 10 mil euros.
Deixada de lado a questão financeira, o mais interessante: as duas galerias têm seus catálogos on-line, garantia de horas de diversão para quem se interessa por este tipo de arte gráfica. O da Intemporel é o melhor, pois no link “archives” há mais de 50 mil peças digitalizadas, de vários cantos do mundo (e pouquíssima coisa do Brasil). É possível pesquisar por nome do filme, diretor, ano, país da produção e, mais legal, nome do autor e/ou nacionalidade do cartaz.
Meus favoritos são os da Polônia e os de Cuba, países que até hoje mantêm uma cultura visual que recorre às ilustrações para fugir do uso de fotos dos filmes. São artistas como os poloneses Starowievski, Zebrowski e Wojciechowska e os cubanos Reboiro, Bachs e Portocarrero, autores de obras belas, surpreendentes e muito diferentes entre si. A seguir, uma seleção de alguns dos meus preferidos.
“De Olhos Bem Fechados” (1999, Stanley Kubrick), de Leszek Zebrowski, e “Neblina e Sombras” (1992, Woody Allen), de Ela Wojciechowska
“O Discreto Charme da Burguesia” (1972, Luis Buñuel), de Franciszek Starowievski, e “Deserto Vermelho” (1970, Michelangelo Antonioni), de Witold Janowski
“Soy Cuba” (1964, Mikhail Kalatozov), de Portocarrero, e “Duas Garotas Românticas” (1967, de Jacques Demy), de Reboiro
“Terra em Transe” (1967, de Glauber Rocha), de Reboiro, e “Playtime” (1967, de Jacques Tati), de Bachs
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Este é meu último post desta temporada francesa. Aos que acompanharam minhas cascatas desde março, obrigado pela leitura.
Kusturica e seu ídolo, durante as filmagens de “Maradona”
Por Leonardo Cruz (em Paris)
Você deve conhecer Emir Kusturica. Afinal, o cineasta já fez grandes filmes e acumulou prêmios em festivais internacionais. Em três décadas de carreira, dirigiu dez longas, incluindo os ótimos “Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios” (1984) e “Underground” (1995), e ganhou duas Palmas de Ouro em Cannes e um Leão em Veneza. E acaba de lançar um documentário sobre Maradona (e sobre si mesmo).
Mas há um outro Kusturica, que talvez você não conheça. Fui apresentado a ele por um artigo no “Courrier International”, semanário que reúne reportagens de jornais e revistas do mundo. Chama-se “Emir Kusturica, o Mistificador” e é assinado pelo escritor e crítico de cinema croata Jurica Pavicic. No campo artístico, o autor diz que Kusturica construiu sua fama no Ocidente com filmes que estereotipam os Balcãs, com suas fanfarras ciganas e casamentos intermináveis. No político, apresenta o cineasta como um fervoroso nacionalista sérvio que usou os conflitos da região nos anos 90 para fazer fortuna.
No trecho mais incisivo, Pavicic escreve: “Ele [Kusturica] esconde o fato que se tornou um grande proprietário de imóveis, que enriqueceu como um grosseiro aproveitador de guerra, que não se distingue em nada dos oligarcas que brotaram nos Balcãs como champignons depois da chuva. Hoje, ele possui terras, vilarejos inteiros, um parque imobiliário na costa montenegrina, pistas que esqui nas montanhas... Ministros e personalidades freqüentam seu vilarejo de Drvengrad, enquanto a Justiça montenegrina persegue a seu pedido jornalistas que ousem questioná-lo”.
Quanto à perseguição a jornalistas, a acusação de Pavicic faz sentido. Em abril último, a revista semanal “Monitor” e o jornalista Andrej Nikolaidis foram de fato condenados a pagar 12 mil euros a Kusturica. O motivo: os “danos emocionais” que causaram ao cineasta por criticar em um artigo sua posição pró-Milosevic na guerra de Kosovo.
O texto do “Courrier International” surge no momento em que a carreira do diretor sérvio mais patina. Seus últimos dois longas de ficção, “A Vida É um Milagre” e “Prometa-me”, estão muito longe de suas melhores obras, e o novo “Maradona by Kusturica” é um equivocado exercício de narcisismo.
Em cartaz em Paris e ainda sem data de estréia no Brasil, o documentário sobre o jogador argentino começa com Kusturica no palco, tocando guitarra, em show em Buenos Aires da No Smoking Orchestra, banda que anima seus filmes. E o vocalista o apresenta à platéia como “o Diego Armando Maradona do cinema”. Esse início mostra como Kusturica se acha tão importante quanto Maradona, um fã incondicional do craque e, por tabela, de si mesmo.
O longa segue nesse registro, com Kusturica relacionando passagens da vida de Maradona a cenas de seus filmes e fazendo pequenos tratados de boteco sobre o tango e sobre a esquerda latino-americana. Sim, o diretor encontra tempo para analisar a política continental, mas é incapaz de contar ao espectador o básico sobre seu personagem: em que clubes jogou, quantos títulos ganhou, quantos gols fez. Os melhores momentos do documentário surgem quando Maradona está em contato com seus fãs, no estádio do Boca Juniors e nas ruas de Buenos Aires e de Nápoles. Nessas horas, Kusturica se contém e deixa que as imagens, apenas elas, dimensionem a paixão que o craque ainda desperta.
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O melhor filme da semana
A melhor sessão de cinema que vi nos últimos dias em Paris foi “Holanda 4 x 1 França”. Boa idéia do circuito Gaumont, que decidiu transmitir ao vivo os jogos da seleção nacional na Eurocopa em seu cinema de Montparnasse. Coisa fina: imagem digital de primeira (não aquela coisa chuvosa a que estamos acostumados no Brasil), som ambiente do estádio sem narradores ou comentaristas (acredite, os Galvões franceses são muito piores que os nossos), tela gigante numa sala para 250 pessoas (quase lotada). Dado o placar, os franceses não curtiram muito o espetáculo. Eu achei excelente.
A iniciativa da rede Gaumont não é inédita. No Rio de Janeiro, o cine Odeon BR passou todos os jogos da seleção na Copa da Alemanha. E, na semana que vem, um cinema de Petrópolis exibirá a final da Libertadores entre Fluminense e LDU. Bem que o Arteplex recém-aberto na Pompéia poderia começar a transmitir os jogos do glorioso Palestra, não?!
O Terminator virou Governator. Sly ressuscitou Rocky e Rambotox. Mas... e o Van Damme? Ícone do cine-porrada dos 80/90, o grande dragão branco tomou na cabeça. Longe do apogeu de “Kickboxer” (1989), “Garantia de Morte” (90) e “Soldado Universal” (92), Jean-Claude Van Damme está desempregado, perdeu na Justiça a guarda da filha, cheirou seus milhões e não tem mais um centavo no banco. De volta a Bruxelas, o carateca belga se enfia em um assalto a uma agência do correio.
Com grandes doses de realidade e algumas pitadas de ficção, esse é o plot de “J.C.V.D.”, sem dúvida o melhor filme da carreira do moço. Ok, eu sei, isso não é muito difícil. Mas Van Damme caiu na real, percebeu que seu tempo passou e aceitou estrelar e co-produzir essa comédia em que esculhamba a si mesmo, um projeto do jovem diretor Mabrouk El Mechri.
A primeira cena dá o tom da comédia. Como numa daquelas intermináveis partidas de “Double Dragon” , Van Damme arrebenta uns 50 inimigos em seu caminho para resgatar a jovem donzela, até que o surge o vilão final, o cenário cai, e o diretor grita: “Corta!”. E o nosso herói esbaforido reclama com o cineasta chinês: “Assim não dá. Eu tenho 47 anos. Não consigo mais fazer tudo em um único plano-seqüência”.
Salvo alguns flertes com a pieguice e um final meio sem pé nem cabeça, “J.C.V.D.” funciona bem como auto-paródia, tem boas piadas e um monólogo sensacional, em que Van Damme enfrenta a câmera e fala da vida de forma tão sincera que se torna irônica.
Em entrevista ao “Libération” por conta do lançamento do filme na França, o ator contou que a cena, de nove minutos, foi feita em uma tomada só, sem texto prévio, no improviso. “Mabrouk me pediu para abrir meu coração. Ele queria um plano-seqüência para que a palavra viesse melhor e para que não o acusassem de ter manipulado qualquer coisa de mim, de ter cortado minhas supostas bobagens.”
A entrevista no “Libé” é boa e dá uma idéia clara de quem é esse Van Damme que deve chegar aos cinemas brasileiros no segundo semestre. A seguir uma compilação dos trechos mais divertidos. E, no pé do post, o trailer do longa.
O convite para fazer “J.C.V.D.” - “Tinha perdido a confiança no cinema. Imagine um campeão. Tyson. Ele sobe no ringue. É nocauteado. Volta a treinar e novo nocaute. E mais um nocaute. Nessa hora, ele pensa: ‘Perdi tudo’. Naquele momento, quando a [produtora francesa] Gaumont me mostrou ‘Virgil’, o primeiro filme de Mabrouk, pedi desculpas e fui saindo. Por que vocês me procuraram? Eu estou acabado. Dêem Daniel Auteuil ou Gerard Depardieu a esse garoto, não Van Damme. Esse garoto merece mais que isso.”
Os diretores chineses que levou a Hollywood - “John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam. Não se pode dizer que eles tenham me agradecido, né? Esse trabalho que Mabrouk fez por mim, chamo isso de uma flor: finalmente, um roteiro escrito, de atuação. Era isso o que eu esperava da parte deles, dos mestres de Hong Kong. E eles sistematicamente deram tudo a outros.”
O contato com os fãs hoje - “O que mais me dói é quando as pessoas me perguntam na rua: ‘Quando você vai fazer um filme?’. Mas eu faço filmes! É que eles não saem mais nas salas. São lançados diretamente em DVD.”
O pó - “Você pára de contar os gramas quando realmente começa com a cocaína. Posso dizer que, em termos de dose, era tamanho Van Damme. Van Damage... meu velho sobrenome. Ou ainda Jean-Claude Vingt Grammes... [risos].”
Jonas (Jonas Bloquet) e Pierre (Jonathan Zaccaï), em “Élève Libre”, de Joachim Lafosse
Por Leonardo Cruz (em Paris)
Tela preta, créditos de abertura em branco, no centro do quadro. Ao fundo, um baque surdo seguido por um gemido, barulho constante, crescente e aflitivo. Um espancamento? Uma relação sexual? Não. A primeira cena nos mostra um adolescente treinando tênis, o baque da raquete na bola e o gemido típico dos praticantes do esporte. “Élève Libre” (aluno livre), de Joachim Lafosse, começa assim, com essa falsa sugestão, um lembrete de que as aparências enganam, um alerta para os próximos 104 minutos de filme.
Cineasta belga de 33 anos, Lafosse já fizera o ótimo “Propriedade Privada” (2006), exibido no circuito comercial brasileiro no ano passado. Naquele filme, o diretor fazia um retrato sutil do cotidiano de uma família em crise no interior da Bélgica e tinha Isabelle Huppert como protagonista. Agora, em seu quarto longa-metragem, Lafosse enfoca Jonas, garoto de 16 anos, filho de pais separados ausentes, fracasso na escola e no tênis, inseguro com Delphine, sua primeira namorada.
Sem rumo, o garoto se envolve com três amigos de sua mãe, mais velhos, experientes e atraentes, o casal Didier e Nathalie e o solteirão Pierre. Este último assume o papel de tutor de Jonas em sua preparação para um exame nacional, última chance de chegar à universidade. De forma discreta, o filme acompanha o aprofundamento dessa relação, que passa lentamente da transmissão (de conhecimento, de sabedoria) a transgressão (moral e física).
Presente à sessão de “Élève Libre” ontem à noite no Cinéma des Cineastes, o diretor disse que queria que sua câmera fosse uma serpente, circundando os personagens, como a cobra que captura Mogli no clássico desenho animado. Conseguiu o que queria. Para contar essa história de sedução, Lafosse utiliza uma câmera sempre solta, que envolve os personagens, em cenas que começam e terminam em um único plano, em uma opção estética elegante e adequada à narrativa. Essa boa relação entre forma e conteúdo confirma o diretor como um talento do cinema europeu.
A seguir, o trailer de “Élève Libre”, que ainda não tem previsão de exibição no Brasil. Com sorte, seguirá o mesmo caminho de “Propriedade Privada”, que chegou ao país pela Mostra de SP de 2006, passou pelo Festival do Rio em 2007 e depois entrou em cartaz.
A sessão do filme de Joachim Lafosse fez parte da reprise em Paris da Quinzena dos Realizadores de Cannes-2008. Nestas duas semanas posteriores ao festival, a maior parte dos filmes que circularam na Croisette aporta em salas parisienses. Na primeira semana, as obras da Quinzena passam no Cinéma des Cineastes, enquanto o Reflet Médicis exibe toda a mostra Un Certain Regard. Na segunda semana, a Cinemateca Francesa apresenta os selecionados da Semana da Crítica. Só ficam de fora dessa repescagem os longas da competição oficial.
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Na cabeça de Luc Dardenne
Uma pequena preciosidade chegou às livrarias francesas nas últimas semanas: uma nova edição de “Au Dos de Nos Images” (por trás de nossas imagens), diário do cineasta belga Luc Dardenne entre 1991 e 2005, com notas sobre o processo de criação de seus filmes e reflexões sobre o fazer cinematográfico.
O livro começa em um momento de crise, na época da finalização de “Je Pense à Vous”, o segundo longa de ficção escrito, produzido e dirigido por Luc e seu irmão Jean-Pierre. Crise porque os irmãos cineastas estão infelizes com o resultado do filme, e o irmão mais novo desabafa em seu diário, em 29 de dezembro de 1991: “O que fazer? Continuar a querer filmar? A fazer filmes? Para quê? O filme ruim que acabamos de rodar deveria nos curar para sempre de tal ilusão, de tal pretensão”.
Felizmente, os cineastas transformaram a decepção de “Je Pense à Vous” em motivação para repensar seu cinema. Em 25 de junho de 1992, Luc redige o que seria a base conceitual de filmes como “A Promessa” (1996), “Rosetta” (1999) e “O Filho” (2002). “Uma coisa é certa: orçamento baixo e simplicidade total (roteiro, cenário, figurino, iluminação, equipe, atores). Ter nossa equipe, encontrar atores que realmente queiram trabalhar conosco, que não nos bloqueiem com seu profissionalismo [...]. Contra a afetação, o maneirismo que prevalece: pensar pobre, simples, nu. Estar nu, se despir de todos os discursos, de todos os comentários que dizem o que o cinema é, o que não é e o que deveria ser.”
Além das anotações do irmão caçula, “Au Dos de Nos Images” traz ainda os roteiros integrais de “O Filho”, “A Criança” (2005) e, o brinde desta segunda edição, “O Silêncio de Lorna”, novíssima obra da dupla, recém-premiada no Festival de Cannes. Lançado pela editora Points, este livro de bolso custa 10 euros e pode ser encomendado nos sites franceses da Fnac e da Amazon. Para os cinéfilos francófonos, é uma leitura imperdível.
Naquele que foi seu último filme (“Esboços para Frank Gehry”), Sydney Pollack (morto na segunda-feira) refere conversas com o arquiteto Frank Gehry: a arte de ambos tem em comum o fato de se equilibrar entre os desejos do artista e as exigências dos clientes.
Gehry é um grande artista. Pollack foi mais do que tudo um simpático equilibrista. Soube ser popular em uma comédia como “Tootsie”, soube cultivar o prestígio em dramas como “Entre Dois Amores”, soube ser honestamente comercial, em “A Firma”, e criou um tipo extremamente simpático e caloroso em seus vários trabalhos como ator.
No entanto, é preciso convir, Pollack não cumpriu a maior parte das promessas de seu início de carreira, quando, com “This Property Is Condemned” (1966), se apresentou como um seguidor da tradição liberal e humanista do cinema americano, o que foi confirmado pelo faroeste “Scalphunters”, menos bom, mas ainda interessante, e pelo drama “A Noite dos Desesperados”, em que voltava à Depressão dos anos 1930 com, pelo menos, propriedade.
Se o início da carreira é marcado pelo plano soberbo plano final, os anos 70, em seus altos e baixos, acabam tendo como emblema as concessões de “Bobby Derfield”. E, como o plano final de “Esta Mulher É Proibida” nunca mais se repetiu, não é impossível credita-lo mais ao fotógrafo (James Wong Howe) do que ao próprio Pollack, cuja importância, com o tempo, vincula-se bem mais aos “grandes temas” que abordou do que propriamente às virtudes do “metteur-en-scène”.
Curiosamente, seu resgate, talvez o definitivo, chegou com um filme modestísssimo, em que Pollack era diretor, roteirista, câmera, entrevistador e mais tudo o que pudesse ser, com exceção de Frank Gehry: modesto na concepção, mas ambicioso intelectualmente, Pollack presta uma homenagem ao seu amigo arquiteto, ao mesmo tempo em que reflete sobre as grandezas e fraquezas de sua arte e, por que não, de sua própria trajetória.
Foram 12 dias, 22 filmes na disputa pela Palma de Ouro (outros tantos nas seções paralelas) e um prêmio de melhor atriz à brasileira Sandra Corveloni, por sua interpretação da empregada doméstica e mãe-coragem Cleuza em “Linha de Passe”, de Walter Salles e Daniela Thomas. A 61ª edição do Festival de Cannes tem muito a se lembrar, como por exemplo:
AS FRASES
“Sandra Corveloni for ‘Linha de Passe’, Sean Penn anunciando o prêmio de melhor atriz
“Se o que você tem a dizer não é mais importante do que o silêncio, não diga”, do filme “Entre les Murs”, de Laurent Cantet, que disse o suficiente para vencer a Palma de Ouro por unanimidade
“Quando a gente tem algo para fazer, envelhece mais lentamente”, do filme “24 City”, de Jia Zhang-ke
“Quer jogar sozinho, joga paciência”, do treinador de futebol em “Linha de Passe”, de Walter Salles e Daniela Thomas
“Estamos orgulhosos e sentindo muita responsabilidade por representar aqui uma parte do cinema brasileiro que não é muito conhecida e arrisca falar desse enorme, maravilhoso e terrível que é o nosso”, de Matheus Nachtergaele, ao apresentar “A Festa da Menina Morta” na mostra “Um Certo Olhar”
Eric Gaillard/Reuters
Roman Polanski e Matteo Garrone
“Há uma tradição de fazer introduções ao anúncio dos vencedores, mas eu já estive na pele de quem espera o resultado. Por pura misericórdia, vou evitar isso. Senhor presidente, o prêmio vai para?”, Roman Polanski, que apresentou o Grande Prêmio do Júri
“Filmar é uma espécie de pesadelo”, do ganhador do prêmio de melhor direção, o turco Nuri Bilge Ceylan
AS CENAS
- Laurent Cantet, o ganhador da Palma de Ouro, e Sean Penn, o presidente do júri, igualmente emocionados diante dos aplausos ao vencedor
François Guillot/France Presse
- Diante do microfone e com o troféu da atriz Sandra Corveloni nas mãos, Walter Salles e Daniela Thomas se olham por alguns segundos antes de fazer o agradecimento. Não se ouve nada além da respiração dos dois, acelerada pela emoção. “É de tirar o chão. Não sei de onde vieram as palavras”, disse Daniela, após a cerimônia.
Anne-Christine Poujoulat/France Presse
- A platéia do Grande Teatro Lumière se põe de pé e aplaude pela primeira vez um cineasta no festival. É Fernando Meirelles, que chega para a sessão inaugural, com seu “Ensaio sobre a Cegueira”
- Rodrigo Santoro, em tom sereno e cortês, responde o jornalista chileno que disse que Brasil e México fazem “cinema para exportação”: “Me parece complicado generalizar. Há muitos filmes feitos no Brasil que não são feitos com a intenção de exportar. Gostaria de te sugerir um filme que está aqui em Cannes, ‘A Festa da Menina Morta’. Não foi feito para ser exportado. Mas graças a Deus foi exportado! Está aqui e será visto por muita gente”.
Jean-Paul Pelissier/Reuters
- Manoel de Oliveira, 99, aplaudido de pé pela Palma de Ouro especial em reconhecimento à sua incessante contribuição ao cinema, ao qual ele lança um “Viva!”
- Em “Tyson”, Mike Tyson trava sua mais dura batalha _contra as lágrimas_ ao falar da relação com Cus D’Amato, o homem que descobriu seu talento para o boxe e fortaleceu sua auto-estima
AS CURIOSIDADES
- Numa sacola com o adesivo “CHE”, a Warner francesa distribuiu um sanduíche, uma garrafa de água e um chocolatinho, no intervalo da sessão para a imprensa do longa de Steven Soderbergh, que tem 4h28. Todo mundo achou ótimo, mas os mais irônicos apelidaram a sacolinha de McLanche
- Feliz. Os convidados da sessão de gala também tiveram intervalo de meia hora entre os dois filmes, com direito a mini-banquete.
- Os irmãos cineastas Luc e Jean-Pierre Dardenne contaram que, toda vez que preparam um longa, antes de ensaiar com os atores, eles mesmos interpretam todos os personagens, nos cenários onde as cenas serão filmadas. “A Lorna [protagonista do longa dos Dardenne na competição] é ótima”, disse Jean-Pierre sobre Luc.
- 17 de maio de 1989 é a data de nascimento mostrada no RG do personagem de Vinicius de Oliveira em “Linha de Passe”. 17 de maio passado foi a data em que o filme estreou, em Cannes
DA SÉRIE “NUNCA!”
- “Nunca pergunto a mim uma coisa dessas. Quando estou preparando uma personagem, não a julgo. Apenas tento entendê-la. Para mim, é suficiente entendê-la”, de Penélope Cruz, desviando-se com categoria da pergunta-pegadinha sobre se, na vida como no filme de Woody Allen “Vicky, Cristina, Barcelona”, ela é adepta de um ménage-à-trois.
Fred Dufour/France Presse
-“Nunca me encontrei com Fidel. Não sei o que ele acharia [do filme “Che”]. Sei que ele gosta de ver filmes. Mas parece que ele tem o hábito de interromper a projeção para discutir todo aspecto do qual discorda. Isso seria inimaginável com esses dois filmes [que duram 4h28]”, de Steven Soderbergh, o diretor de “Che”, sobre o herói da revolução cubana Ernesto Che Guevara.
A BIRRA
- “Merci.” Essa foi a única palavra que o cineasta italiano Matteo Garrone disse, ao receber o Grande Prêmio (equivalente ao segundo lugar) por seu “Gomorra”. Deu a impressão de que ele acreditou nos rumores que circulavam antes da cerimônia de que “Gomorra” levaria a Palma de Ouro. E não se contentou com nada menos do que o máximo...
O Festival de Cannes que terminou nesse domingo, 25 de maio, trouxe uma vigorosa combinação do melhor do cinema de autor mundial já consagrado e algumas novidades apaixonantes. Aqui vão algumas notas breves sobre meus filmes favoritos dessa edição –que espero poder rever no Brasil, em breve.
TULPAN – O filme vencedor da mostra Um Certo Olhar, pequena obra-prima vinda do Casaquistão, é uma descoberta deliciosa. Trata-se do primeiro longa-metragem de Sergey Dvortsevoy, diretor que chamou atenção no Festival de Roterdã de 2004 com um documentário de 40 minutos chamado “In the Dark”. Com simplicidade desconcertante, Dvortsevoy conta a história de Asa, jovem que termina seu serviço militar (na marinha) e vai morar com família da irmã. Ela, o marido e os filhos levam uma vida nômade nas estepes do Cazaquistão, criando ovelhas. Asa procura uma noiva, mas uma das poucas jovens solteiras da vizinhança o rejeita por causa das orelhas de abano. Com um grupo de atores excepcional, “Tulpan” traz um trabalho de câmera capaz de captar momentos inusitados absolutamente mágicos. Uma bela resposta a Borat...
FOUR NIGHTS WITH ANA – A volta do cineasta polonês Jerzy Skolimowski depois de um hiato de quase 20 anos abriu a edição comemorativa dos 40 anos da Quinzena dos Realizadores com o pé direito. Produzido pelo português Paulo Branco, famoso por seus filmes de baixíssimo orçamento, o filme de Skolimovski acompanha um estranho e solitário personagem, morador de uma pequena cidade polonesa. A habilidade do cineasta, que manipula tempo e espaço de forma genial, faz com que nossa percepção do protagonista se transforme radicalmente ao longo do filme. Destaque para o trabalho assombroso do ator Artur Steranko.
MY MAGIC - O menor (1h15) e menos ambicioso filme da competição de Cannes, representando Cingapura, foi também o mais comovente. O filme combinação melodrama, realismo e fábula e alcança um resultado estranho mas absolutamente encantador. A imagem pode até parecer demasiadamente simples e precária – o que fez muita gente questionar sua presença na competição de Cannes –, mas uma observação um pouco mais atenta dos enquadramentos e do uso do som é suficiente para confirmar o imenso talento do diretor Eric Khoo.
TWO LOVERS –James Gray abandona o universo do crime e da violência que marcou seus três primeiros longas (“Little Odessa”, “Caminho sem Volta” e “Os Donos da Noite”) para fazer um filme de amor. Mas essa mudança de ares só fez confirmá-lo como um dos melhores diretores do cinema americano contemporâneo. Gray é um autor à moda antiga. Carpinteiro como Billy Wilder, domina a autoria do filme desde o roteiro (construção dos personagens, diálogos) à realização. Ao filmar a história de um homem (Joaquim Phoenix) dividido entre dois amores (Gwyneth Paltrow e Vinessa Shaw), dá um show especial nos enquadramentos, capazes de impregnar de mistério uma história marcada por uma linearidade cristalina.
THE EXCHANGE – O novo filme de Clint Eastwood é a narrativa clássica americana em plena forma –mas, até ai, novidade nenhuma. Seria melhor, talvez, ressaltar aquilo que o filme não é. Eastwood refuta a fórmula americana do triunfo da luta individual sobre as perversidades do “sistema” e ressalta, de forma surpreendente, a absoluta necessidade da cooperação coletiva e da solidariedade para que injustiças possam ser reparadas. Um filme cheio de reviravoltas e de uma estranha contemporaneidade.
ENTRE LES MURS – Vencedor da Palma de Ouro. Confinado no cenário de uma escola francesa parisiense, com mais de duas horas de diálogo, sem música, Laurent Cantet demonstra um domínio que havia apenas esboçado em seus filmes anteriores ( “Recursos Humanos”, “A Agenda” e em “Em Direção ao Sul”). Apesar de sua “relevância social”, tocando em temas como a educação e a tolerância, a linguagem é o personagem central desse filme ao mesmo tempo simples e apaixonante.
Fernando Meirelles, além de cineasta badalado, é, quem diria, um bom jornalista.
Em artigo publicado na Ilustrada de hoje, ele descreve como foi a sensação de ter assistido a "Ensaio sobre a Cegueira" ao lado do autor do livro, José Saramago, em Lisboa. O que ele sentiu? Pânico? Medo? Uma mistura de tudo isso? Graças ao YouTube temos aqui o registro de como foi a cena. E, depois, leia o artigo para ver como o relato de Meirelles é fiel. Ou, então, faça o contrário. Seja vendo o vídeo seja lendo o texto, acompanhamos o desespero de Meirelles naquele momento crucial em que os créditos começam a subir e que Saramago fica calado, pensativo.
Por Fernando Meirelles
Depois de uma semana que pareceu uma verdadeira montanha russa emocional, saí de Cannes no sábado e fui para Lisboa mostrar o filme “Ensaio sobre a Cegueira” para o autor da história, José Saramago.
Por meses, antecipei o quanto a sessão me deixaria ansioso _e não estava errado.
Infelizmente, o cine São Jorge, que nos foi reservado, não tinha projeção digital, então foi improvisado um sistema para passarmos nossa fita. Pensei em desistir de mostrar o filme ao ver um teste da projeção, mas o escritor já estava na sala de espera e, em respeito ao compromisso, achei melhor ir em frente.
Sentei-me ao seu lado, expliquei aos poucos amigos presentes que só havia legendas em francês e começamos a ver o filme. Sofri cada vez que uma imagem não aparecia ou que uma música mal soava. Ele assistiu ao filme todo mudo e sem reação nenhuma.
Ao final da sessão, quando os créditos começaram a subir, sua mulher, Pilar, debruçou-se sobre Saramago e me agradeceu, emocionada. Silêncio ao meu lado. Antes de terminar os créditos principais, as luzes do cinema foram acesas, eu ousei olhar para o lado e vi que ele fitava a tela sem reação, como se estivesse interessado no nome dos assistentes de cenografia que passavam.
Deu tudo errado, pensei. Toquei seu braço levemente e lhe falei que ele não precisava comentar nada naquele momento, mas, então, com uma voz embargada, ele me disse, pausadamente: “Fernando, eu me sinto tão feliz hoje, ao terminar de ver este filme, como quando acabei de escrever ‘O Ensaio sobre a Cegueira’”.
Apenas agradeci e ficamos ali quietos. Dois marmanjos segurando as próprias lágrimas em silêncio. Ele passou a mão nos olhos, disfarçando a sua. Pensei no meu pai. Emoção sólida, dessas que se pode cortar em fatias com uma faca. Num impulso, beijei sua testa. Na conversa e no jantar que se seguiram, ele disse que não considera o filme um espelho de seu trabalho e que nem poderia ser assim, pois cada pessoa tem uma sensibilidade diferente.
Disse ter gostado da experiência de ver algo que conhecia, mas que, ao mesmo tempo, não conhecia. Falou que o filme não era perfeito, mas que nunca havia assistido a um filme perfeito. Comentou algumas imagens que o emocionaram especialmente e disse ter achado o nosso Cão das Lágrimas muito doce; preferia que fosse mais agressivo.
Quando lhe contei sobre as críticas favoráveis e contrárias ao filme em Cannes, incluindo a da Folha, ele imediatamente lembrou e recontou aquela historinha do velho que vem puxando um burro montado por uma criança.
Um passante vê aquilo e acha absurdo a criança estar montada enquanto um velho caminha, então eles invertem a posição. Outro passante cruza com o grupo e reclama da situação: “Como um adulto deixa uma criança a pé enquanto vai confortavelmente montado?”. Então, os dois montam no burro, mas alguém acha aquilo uma crueldade com um animal tão pequeno.
Finalmente, resolvem ambos carregar o burro nas costas, até que outro passante observa como são estúpidos por carregar o animal. E, enfim, o velho decide voltar para a primeira situação e parar de dar importância ao que dizem.
“É isso que faço sempre”, concluiu o escritor.
Acabo de deixar José Saramago e sua mulher no Ministério da Cultura de Portugal, onde está sendo exibida uma retrospectiva de seu trabalho e sua vida.
Houve uma pequena coletiva de imprensa ali, depois de visitarmos juntos a exposição. Meu filminho de menos de duas horas me pareceu muito insignificante ao ser colocado ao lado daquela obra de uma vida inteira.
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico. É coordenado pelos editores-assistentes da Ilustrada, Leonardo Cruz e Bruno Yutaka Saito, e tem como colunistas fixos os críticos Cássio Starling Carlos e Sérgio Rizzo (em férias). O blog também abre espaço para colaborações de toda a equipe da Ilustrada, em especial das repórteres Silvana Arantes e Lúcia Valentim Rodrigues.
