Cena de “O Pântano”, filme argentino de Lucrecia Martel
Por Cássio Starling Carlos
Em vez do efeito de panacéia universal que os papas do neoliberalismo difundiram, a globalização trouxe um punhado de vantagens acompanhado de um tanto talvez maior de problemas. Para os cinéfilos, contudo, a superação de barreiras culturais a partir dos anos 90 propiciou a circulação inaudita de filmes e, em particular, de cinematografias raramente conhecidas até aquele momento ou simplesmente ignoradas.
Uma espécie de balanço da produção cinematográfica de culturas que aprendemos a conhecer nas duas últimas décadas é o que oferece o livro “Cinema Mundial Contemporâneo”, que acaba de ser lançado pela editora Papirus. Organizada pelos professores Fernando Mascarello e Mauro Baptista, a publicação reúne 21 autores que assinam 18 textos, cada um voltado exclusivamente para uma cinematografia ou para aspectos de uma produção nacional mais complexa (como é o caso da norte-americana, que recebe dois olhares, uma voltada para os independentes, outra, para o sistema industrial) ou de maior interesse para o leitor ao qual se dirige a obra (como os dois textos que examinam a produção brasileira, a de ficção e a de documentários).
Em vez da abordagem inevitavelmente atomizada que conseguimos produzir na imprensa escrita, “Cinema Mundial Contemporâneo” oferece recortes mais vantajosos. O primeiro é a visão de conjunto, que permite abarcar desde o estado das coisas em cinco países europeus (França, Inglaterra, Itália, Espanha e Dinamarca) até a pluralidade e a singularidade do cinema produzido em países africanos.
Outro é integrar a este exame uma abordagem histórica e analítica que tem como ponto de vista o presente. Desta forma, os textos iluminam filmes aos quais passamos a ter acesso num passado bastante recente. Mas a maior das vantagens é ajudar a entender a emergência de algumas cinematografias, como a argentina e a sul-coreana, ao explicitar efeitos de políticas voltadas para o estímulo que priorizaram a trinca produção/distribuição/exibição (caso da Coréia do Sul) ou a reação a uma crise histórica associada a outros fatores (caso da Argentina).
Outra boa escolha editorial da obra é não se intimidar diante do efeito panorâmico que seu índice pode sugerir. Os autores de cada capítulo souberam evitar o mero registro sucessivo de obras e títulos relevantes e, ainda mais, o irritante efeito de transcrição estatística, que tornaria o assunto tão árido quanto tabelas do IBGE.
Em vez da opção de um compêndio focalizado em principais autores, a ênfase deslocou-se com mais freqüência para as condições de realização, substrato que relativiza a proeminência que continua sendo dada, de modo anacrônico ou não, por intérpretes, críticos e consumidores, aos efeitos de assinatura. Desse modo, cinema deixa de ser entendido como artesanato de feitura caríssima e ganha significado de operação simultaneamente comercial e cultural.
Por não sucumbir ao peso do estritamente estético, arejando o conceito de cinema/audiovisual por todas as portas que o condicionam (econômicas, sociais, históricas, culturais), “Cinema Mundial Contemporâneo” é leitura essencial para quem, além de ver, gostaria de entender em profundidade o que lhe é oferecido.
Apesar do domingo ensolarado (ou, talvez, justamente por causa dele), nem o elenco nem a equipe técnica de "Batman - O Cavaleiro das Trevas" parecem estar no melhor dos humores durante a extensa sessão de entrevistas a que são submetidos, girando entre as inúmeras mesas-redondas (cada uma com pelo menos dez jornalistas) espalhadas pelos quartos do luxuoso Beverly Wilshire, em Beverly Hills (cenário de "Uma Linda Mulher").
A exceção é o inglês Gary Oldman, 50, que chega extremamente simpático, risonho e expansivo à mesa em que a Folha está. "Como está o clima aqui? Estamos de bom humor?", pergunta ele com seu sotaque britânico, instantaneamente animando a mesa. É um sujeito magro, com um rosto seco e enrugado. É o único dos entrevistados que não está vestido de preto ou de tons escuros _seu visual é jovial, moderno, um colete, camisa branca, calça e tênis; seus cabelos estão arrepiados e seus minúsculos olhos de um azul marcante, escondidos atrás de óculos de grau. Os óculos, aliás, são sua única semelhança com o contido policial Jim Gordon, que ele interpreta nos dois Batman comandados por Christopher Nolan. Na entrevista abaixo, ele fala sobre seu papel no longa que estréia nesta sexta, sobre Heath Ledger e sobre sua carreira.
Pergunta: O sr. já foi convidado para participar do próximo "Batman"? Gary Oldman: Sim, acho que estarei no terceiro. Você acha que eles vão querer? Eu tenho um "feeling" que sim. Gordon tem uma relação com Batman que não é pública, mas é meio encoberta. Ele nega sua associação com o homem-morcego e, num terceiro filme, ele certamente teria que trabalhar com Batman de forma totalmente encoberta, porque, publicamente, terá que caçá-lo.
Pergunta: Quem deve ser o próximo vilão? Oldman: Bom, tem o Charada. E o Pingüim.
Pergunta: Seu personagem, apesar de ser um dos mais contidos, ganha mais espaço para que você possa atuar, nesse segundo filme. Que diferenças você vê em relação a "Batman Begins"? Oldman: As circunstâncias são bem diferentes. Em termos da cronologia do filme, há uma diferença de poucos meses entre o fim do último e o começo deste. Um diretor menos habilidoso teria magicamente recolocado Batman na Mansão Wayne [destruída no primeiro filme], mas ela está sendo reconstruída e, por isso, ele vive numa cobertura na cidade. É nesse tipo de detalhe, que faz parte da constituição do filme, que Chris [Nolan] é muito bom. A relação [de Batman e Gordon] é ainda razoavelmente nova, mas já um pouco mais respeitosa e confiante. E tentamos lidar com a bomba atômica que explode na cidade, na forma do Coringa de Heath Ledger. É bem difícil policiar isso [risos].
Pergunta: Seu personagem é o único mocinho do filme, não? Oldman: Sim, acho que sou o centro moral do filme. Gordon é, de fato, o mocinho _incorruptível, forte, virtuoso, honesto. É um papel muito divertido de interpretar. Eu tenho mais cenas neste filme, tem alguns momentos muito bons, mas quando você faz um personagem como este, tem que se contentar em ser o vaso para as flores, que são Christian e Heath. É como em "Hamlet", eu sempre penso em como deve ser difícil fazer Horácio, o melhor amigo do príncipe.
Pergunta: O sr. já disse que não tem energia para ser famoso. Por quê? Oldman: Porque é preciso querer muito. Eu nunca tive um "publicist" [pessoa que cuida de promover os atores], você tem que participar de todos aqueles programas de TV, aparecer nas revistas, se promover, fazer tanto se você realmente quer ganhar o Oscar. Eu nunca almejei isso, você realmente precisa trabalhar para isso. Por mais que Daniel [Day-Lewis, bicampeão da estatueta] tenha aquela postura de "eu sou um ator sério, me deixem em paz", ele está lá, fazendo todas aquelas coisas. Eu não tenho energia, é como um outro trabalho, uma outra carreira, a de famoso. Eu já tenho uma carreira.
Pergunta: Quando o sr. viu Heath Ledger atuar, achou que estava vendo algo extraordinário? Oldman: Sim. Logo na primeira manhã de trabalho, já notava que ele estava fazendo algo fantástico. Agora que vi o filme pronto, é quase inacreditável quão extraordinário ele está, mas eu já sentia um pouco disso, trabalhando com ele. Era como se ele estivesse em uma freqüência que ninguém mais estava captando. Isso acontece às vezes, com os atores. Pacino já fez isso algumas vezes, com "Angels in America", "Um Dia de Cão", você vê aqueles trabalhos e pensa "nossa, isso é outro nível". Nicholson faz de tempos em tempos, Hopkins fez com Hannibal Lecter. São esses momentos em que parece que os atores quebram a barreira do som, e Heath certamente fez isso com este filme.
Pergunta: Como foi trabalhar com ele? Oldman: Ele era um cara muito carismático. Sei que as pessoas tendem a ver uma história sombria ali, mas eu não vi nada de abuso de substâncias e esse tipo de coisa, enquanto convivemos. Ele era bastante intenso nas cenas do Coringa, mas, fora das filmagens, sentava, acendia um cigarro, ficava conversando e se divertindo, falava sobre sua filha, sobre os vídeos musicais que ele vinha dirigindo, sobre um projeto de animação que estava fazendo, coisas que escrevia. Dava para notar que haveria uma carreira ali, talentos além do de ator. É claro que a perda da família dele é indescritível, mas foi um acidente tão estúpido... tenho certeza que não foi nada mais sombrio do que isso. E foi uma perda terrível, porque o que ele ainda alcançaria era extraordinário.
Pergunta: O sr. já encontrou essa freqüência alguma vez? Oldman: Não sei se já fui tão bom, para ser totalmente honesto. Mas já tive dias em que fiz papéis que me pareciam tão fáceis quanto respirar, que você nem sente como se estivesse trabalhando, eles se encaixam em você. Olhando minha carreira até agora, o Coringa poderia ter sido algo que me ofereceriam, quando eu era mais jovem, por causa dos tipos de papel que eu fiz. O que é fantástico em Chris, e o diferencia dos outros diretores, é que ele tem imaginação. Os outros diriam "queremos um personagem assustador, estranho, chamem o Gary, já o vimos fazendo isso". Chris Nolan me chamou para fazer o comissário Gordon. Com Heath, ele assistiu a "O Segredo de Brokeback Mountain" e viu uma atuação lá, com uma qualidade que o Coringa precisaria. Então, apesar de Heath nunca ter tido uma performance tão intensa, frenética, caótica [quanto a do Coringa], Nolan viu que ele poderia fazê-la. Isso é um talento, isso é boa direção.
Pergunta: O sr. sofreu por só ser ligado a certos tipos de papéis? Oldman: É, você acaba sendo associado a certos tipos. Não há papéis suficientes, as pessoas acham que os atores têm muitas opções, mas não. Então quando começam a te oferecer sempre um tipo específico de personagem e suas opções são limitadas, você aceita, porque precisa trabalhar, pagar o colégio das crianças, as prestações, e porque, no fim das contas, você quer trabalhar, estar ocupado.
“O filme é bom não por causa do diretor, apesar de ele ser um grande diretor, mas por minha causa _pela minha presença e pelo que eu digo. O diretor acrescentou todo tipo de fantasia e entrevistas com pessoas estranhas que trabalharam com a polícia. Ninguém está interessado nessas coisas. É uma pena elas estarem lá porque o centro real do interesse sou eu.” As palavras pouco modestas são de Jacques Vergés, relatadas pelo cineasta Barbet Schroeder numa entrevista publicada na edição de junho da revista britânica “Sight & Sound” a respeito de “O Advogado do Terror”, documentário dirigido por Schroeder em cartaz em São Paulo desde a última sexta.
O filme acompanha a trajetória de Vergés, advogado de uma série de acusados de terrorismo desde os anos 60. Recheado de ambigüidades, seu percurso histórico é exposto por meio de muitas entrevistas com o personagem, ao qual Schroeder concede um generoso espaço e voz evitando julgar seus posicionamentos públicos, numa situação de aparente neutralidade narrativa que produz incômodo.
A postura autocentrada do advogado é quase uma réplica de outro personagem que Schroeder documentou num trabalho realizado nos anos 70. Em 1974, o cineasta dirigiu “General Idi Amin Dada”, que trazia uma importante observação no subtítulo “Auto-retrato”.
Ditador sanguinário que tomou o poder em Uganda em 1971 e se manteve até o fim da década, Idi Amin era um tipo folclórico e obcecado com o culto à personalidade. Graças a esta faceta, Schroeder conseguiu convencê-lo a se expor a uma observação mais próxima que a cautela permitiria.
O diretor toma o cuidado, no início do filme, de situar brevemente a situação socioeconômica ugandense, antes de ceder todo o restante para o espetáculo de histrionismo do ditador. (veja a primeira parte a seguir)
Idi Amin preside reuniões ministeriais e toca acordeão em festas, disputa uma prova de natação e exercita tiro ao alvo, dá entrevistas junto a parte da filharada (18!) e faz passeios para apresentar animais selvagens como se fossem bichinhos de estimação. Em todas as situações ele se apropria da imagem e do áudio para falar exclusivamente de si ou para interpretar o mundo na perspectiva de seu umbigo.
O ditador chega a convocar integrantes e aparelhos das Forças Armadas para encenar a recriação de uma batalha da Guerra dos Seis Dias, da qual ele diz ter participado durante sua formação militar em Israel.
Nas situações mostradas, chama a atenção o mesmo modo aparentemente neutro que Schroeder adota frente a seu personagem. Entretanto, como em “O Advogado do Terror”, encantados pelo poder de encenação do qual abusam, os protagonistas transformam imagens e entrevistas em uma corda na qual ambos acabam por se enforcar.
Fernando Solanas, 72, nasceu em Olivos, Grande Buenos Aires, justamente onde está localizada a Quinta Presidencial, residência oficial dos presidentes argentinos. A proximidade do centro de poder é mais um dado político na carreira do veterano cineasta argentino, vencedor de prêmios em festivais de cinema de prestígio como Cannes (“Sur” ganhou o Prêmio de Direção na edição de 1988) e Veneza (“Tangos - O Exílio de Gardel” levou o Grande Prêmio do Júri na edição de 1985).
Ex-candidato à Presidência do país, Solanas fica mais interessante quando fala de questões predominantemente cinematográficas e abandona o discurso político mais óbvio. O diretor ministra uma aula magna neste sábado, dia 12, às 15h, no auditório do Memorial da América Latina, dentro do 3º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo.
A seguir, a entrevista com o “cinemilitante”, que fala desde seu início com o documentário “A Hora dos Fornos” (1968), do seu sucesso internacional e da sua revolta com o Estado argentino pós-Menem.
O COMEÇO
Eu tive muitas etapas distintas. Eu havia me preparado para um grande cinema de ficção. Minha formação foi na música, na pintura e no teatro, na Escola Nacional de Teatro. Ao mesmo tempo, era muito forte em mim uma vocação histórico-social e política. Não é casual que meu primeiro filme tenha sido um documentário [“A Hora dos Fornos”] histórico e político.
Minha primeira etapa foi com o cinema militante, durante a ditadura, de 1966 a 1973, nessa etapa fiz “A Hora...”, um documentário de quatro horas. Depois, meu primeiro longa de ficção, “Os Filhos de Fierro” [1972]. Também fiz dois outros documentários, um no exílio na França, “O Olhar dos Outros” [lançado só em 1980], e outro documentário, uma grande entrevista com Perón em seu exílio [1971].
O ESTILO
Toda essa minha formação artística foi decisiva para o cinema. Meus filmes têm uma marcada estrutura musical. Um denominador comum deles é o especial cuidado com a imagem. Meus longas nascem sobretudo de idéias visuais.
Componho meus filmes como um quebra-cabeça. Vou recolhendo imagens, faço uma forte investigação visual. Veja, o mais difícil não é ter um roteiro. Com o mesmo roteiro, mil diretores farão mil títulos distintos. O conflito de um diretor de cinema é eleger visualmente as imagens, quais são mais cinematográficas. Quando faço um filme de ficção, nunca fiz menos de 5.000, 6.000 fotografias, e quase uma centena de horas de vídeo.
Cena de "Tangos - O Exílio de Gardel"
A FASE DAS “TANGUERÍAS”
No regresso à Argentina, em 83, 84, há dois filmes de ficção com uma forte estrutura musical. São sínteses entre a música, o teatro e o cinema. Eu chamei-os de “tanguerías”, porque tem uma forte base de tango mesclado ao drama e à comédia. Esses dois longas, com música de Astor Piazzolla, são os dois mais complexos trabalhos que fiz, “Tangos - O Exílio de Gardel”, em 1985, e “Sur”, em 1988. Em parte “Tangos...” é autobiográfico, mas em parte não, porque as anedotas recolhi de amigos, conhecidos.
O começo de um filme é como o prólogo de uma ópera, então tem de conter um importante impacto visual e emocional, mesmo que comece muito tranqüilo. Sendo um filme que contava a história de um exílio em Paris, os cenários sempre muito visitados pelos exilados. E as mais bonitas paisagens de Paris se dão quando caminhamos pelas margens do Sena. Então, um canto a Paris com bailarinos dançando o tango nas pontes do Sena foi uma idéia de força.
ANOS DE CRISE
Depois desses dois longas, vieram outras duas ficções, “A Viagem” [1992] e “A Nuvem” [1998], que eu chamo de “grotéticas” _ misturam o grotesco e o patético. São dois filmes feitos nos anos 90, os anos negros, a década “grotética” do saque da Argentina, uma década trágica. São filmes que expressam essa amargura.
Cena de “Memória do Saqueio”
O DOCUMENTÁRIO, DE NOVO
Com a crise de 2001, nasce a necessidade e a idéia de fazer documentários sobre a Argentina. A geração dos meus filhos não entende o que passou. Como pode Argentina, fábrica de alimentos, ter 30 mil mortos em razão da fome?
Aí vieram “Memória do Saqueio” [2004], “Dignidad de Los Nadies” [2005], “Argentina Latente” [2007] e agora “La Próxima Estación”. “La Próxima Estación” nasce da catástrofe do sistema de transporte na Argentina hoje. Como conseqüência da privatização dos transportes. “La Próxima...” tem como tema central a ferrovia, mas seu pano de fundo a crise dos serviços públicos. O que é público e o que é privado? Há uma grande confusão.
No ano passado, em estradas, rodovias e ruas, morreram 8.160 argentinos, 12 vezes mais que durante a Guerra das Malvinas. O filme chama isso de ‘a guerra do automóvel‘. Estreará em setembro. Talvez passe em algum festival na Europa, mandei-o para Veneza e para San Sebastian.
O CAPÍTULO FINAL
Chama-se “La Tierra Sublevada”. É um filme que fala sobre os recursos e bens da terra. Na Argentina e em outros lugares, principalmente na América Latina, hoje, a terra é muito maltratada. Os índices de contaminação são enormes. As empresas privadas de petróleo, as grandes corporações mineradoras e as companhias agroquímicas são as responsáveis. Se tudo der certo, o filme será lançado no ano que vem. E depois voltarei à ficção, tenho três ou quatro histórias já pensadas.
O quê: Aula magna com Fernando Solanas Quando: sábado, 12/7, às 15h Onde: Memorial da América Latina - auditório Simon Bolívar (av. Auro Soares de Moura Andrade, 664, portão 12, tel. 0/ xx/11/3823-4600) Quanto: entrada franca
Ele teve uma infância difícil. A família, disfuncional, o botou para trabalhar desde cedo em subempregos. Nunca deram atenção para o talento artístico que ele demonstrava. Mas ele batalhou.
Certo dia uma pessoa muito influente percebeu seu potencial e lhe deu uma chance _que ele agarrou com unhas e dentes. Em pouco tempo, pôde largar o trabalho que odiava e se dedicar à sua arte. Mas as coisas não foram fáceis. Logo o sucesso lhe subiu à cabeça e, incapaz de lidar com a fama, começou a usar drogas. Mansões, carrões e mulheres não bastavam, e logo a decadência veio. Quando ele olhou para trás, viu que ainda havia tempo para uma nova guinada na vida.
Troque o “ele” por “ela”, o “drogas” por “frustrações amorosas” e um ou outro detalhe e a trama descrita acima serve para resumir as biopics de nomes como Ray Charles, Johnny Cash, Bob Dylan, Jim Morrison, Ian Curtis, Edith Piaf etc., ainda que tais personalidades habitem universos distintos. Todos os artistas são iguais? Ou todos os retratos são falhos?
Entre as fórmulas que a indústria do cinema encontrou para enfrentar a falta de idéias originais, a das biopics é, ao lado dos remakes e das adaptações de HQs, uma das que mais proliferam pelas telas. Afinal, trata-se de reconhecimento artístico (atores que incorporam tiques de seus retratados sempre comovem no Oscar) e financeiro quase certos.
À parte a chatice que a maioria desses filmes são para quem não é fã do retratado em questão, as biopics se deparam com o absurdo que é resumir uma vida em torno de duas horas. “Cidadão Kane” (1941) já atentava para a dificuldade de explicar fielmente o que é, enfim, uma pessoa.
Dois lançamentos recentes em DVD levantam esses paradoxos por vias diferentes: “A Vida É Dura” (Walk Hard), que chega direto ao formato no Brasil, e “Não Estou Lá” (I’m Not There), que fez boa carreira nos cinemas.
Dirigido por Jake Kasdan e com Judd Apatow no roteiro, a comédia “A Vida É Dura” é a biopic de Dewey Cox, um astro do rock imaginário. A ironia já começa pela escolha do protagonista. John C. Reilly é um ótimo ator e tem cara de tudo, menos de galã libidinoso do rock.
A trama? É a mesma do começo deste post, mas com referências mais explícitas à vida de Johnny Cash, Bob Dylan, e Brian Wilson. Entre as ótimas ironias está o fato de que Reilly, 43 anos, interpreta o personagem principal desde que este tem uns 13 anos na trama. Não há registro realista que possa reproduzir a “verdade” propriamente dita, parece dizer o filme.
Já “Não Estou Lá” é a engenhosa maneira que Todd Haynes encontrou para retratar Bob Dylan sem citar o nome Bob Dylan. Haynes não conta linearmente a trajetória do artista, mas busca representações diversas em torno do mito, e não do homem. É mais honesto e real à sua maneira, já que admite e incorpora a impossibilidade do retrato fiel.
Ainda que o DVD (disponível apenas para locação) seja pobre, sem extras, trata-se de boa oportunidade para revê-lo em cores e áudio decentes, já que a maioria das salas de cinema o exibiam naquela já conhecida projeção digital tosca aqui em SP.
“Sua infância estava povoada de nomes, seu próprio corpo era como um salão vazio cheio de ecos de sonoros nomes derrotados. Não era um ser, uma pessoa. Era uma comunidade.”
A frase de William Faulkner usada como epígrafe em “M” aplica-se, sem emendas, a “Diga a Mario que Não Volte”. Ambos são impactantes trabalhos de memória efetuados por meio do vocabulário do documentário em primeira pessoa e terão exibições únicas, terça e quarta, no 3º Festival de Cinema Latino-Americano, que acontece até domingo, em São Paulo.
“Diga a Mario que Não Volte” é o título mais recente da filmografia do veterano diretor uruguaio Mario Handler, atuante desde o fim dos anos 50. Handler foi uma das vítimas da ditadura militar que se instalou no Uruguai por meio de um golpe de estado em 1973 e permaneceu no poder até 1985. Com o início das perseguições políticas, o diretor exilou-se na Venezuela e retornou ao Uruguai para realizar, em 2003, o incisivo documentário “Aparte”, que enfoca a degradação social do país.
Cena de “Diga a Mario que Não Volte”
O trabalho que será exibido nesta quarta, às 20h20, na Cinemateca, é uma captação da memória a partir do vazio. Em “Diga a Mario que Não Volte”, Handler ouve antigos companheiros de geração, todos vítimas de perseguição do regime militar, sob o qual sofreram torturas e estiveram presos. O diretor agrega entrevistas com policiais e militares envolvidos na repressão aos depoimentos dos amigos.
Do conjunto, Handler obtém uma visão do passado que não se resume a um acerto de contas. “O filme”, como define o diretor em uma de suas aparições em cena, “é uma tentativa de reconciliação ou de coexistência. E é também uma busca de verdade ou de verdades. E talvez uma reconstrução da alma de uma sociedade ou de minha alma”.
Este esforço para elaborar, por imagens e depoimentos, um passado do qual o protagonista esteve ausente se reproduz de maneira ainda mais assombrosa no filme argentino do diretor estreante Nicolás Prividera.
Sob um simbólico “M”, o título do documentário (com exibição única terça, às 17h50, na Cinemateca) reúne as pontas de um passado no qual as palavras memória, morte, Montoneros, mãe e Marta se cruzam para produzir uma história e resgatá-la do esquecimento.
Prividera tinha apenas seis anos quando a mãe, Marta Sierra, foi seqüestrada logo após o golpe militar e se tornou uma das cerca de 30 mil pessoas desaparecidas durante a ditadura militar argentina (1976-1983). O filme consiste, primeiro, em localizar quaisquer traços que se seguiram à detenção, para o que o diretor entre em contato com as várias instituições que cuidam da memória das vítimas, mas pouco encontra de relevante.
Seu passo adiante será reencontrar amigos, colegas e parentes da mãe na tentativa de descobrir quais laços políticos, considerados subversivos, levaram à detenção dela.
No trajeto impressionante de pistas falsas e esquecimentos, Prividera constata como a palavra “desaparecida” esconde, ao mesmo tempo, um processo de apagamento da pessoa que ultrapassa em muito os efeitos da mera morte.
Com uma foto nas mãos, na qual Marta Sierra aparece com seus grandes olhos expressivos, o cineasta mergulha num quebra-cabeças com a assumida intenção de traçar um percurso biográfico que lhe traga de volta uma origem da qual ele mesmo esteve excluído. No percurso, além de Marta, é a alma de uma sociedade que ele acaba por reconstruir.
"O Escafandro e a Borboleta": em SP, só em digital capenga
Por Leonardo Cruz
Em cartaz nos cinemas paulistanos desde a última sexta, "O Escafandro e a Borboleta" é, à primeira vista, um programa imperdível. Afinal, o filme francês de Julian Schnabel acumula boas críticas e prêmios ao redor do mundo, incluindo a palma de melhor direção em Cannes no ano passado.
Mas a forma como a obra está sendo exibida no circuito paulistano a transforma em um programa "perdível". "O Escafandro e a Borboleta" pode ser visto apenas em cópias digitais em todas as suas sete salas. Ou seja, nesses cinemas a boa e velha película analógica foi trocada por uma projeção eletrônica de qualidade inferior, que altera som e imagem originais.
O filme de Schnabel não é o único nessa situação _além dele, sete longas são exibidos em SP exclusivamente nesse sistema digital porcaria: "1958 - O Ano em que o Mundo Descobriu o Brasil", "Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto", "A Banda", "Dot.com", "Lady Jane", "A Última Amante" e "Personal Che". Esse número representa 19% dos filmes em cartaz, marca inédita para o circuito paulistano. Isso sem contar obras como "Do Outro Lado", que passam em película em alguns cinemas e em digital em outros.
Nada contra a migração do analógico para o digital, que fique bem claro. A questão é que o digital que se espalha por aqui é muito inferior ao que vem sendo adotado lá fora. Atualmente, apenas seis salas brasileiras seguem o padrão internacional de projeção, o DCI, de qualidade da imagem superior à da película. Em contrapartida, mais de cem salas nacionais instalaram esse digital inferior, desenvolvido e comercializado pela Rain Network.
A questão é econômica: o sistema da Rain é mais barato que o digital DCI e que a película. Resulta em menos custos para o distribuidor e para o exibidor. Só quem perde é o espectador, que continua pagando os mesmos muitos reais para ver uma projeção pouca coisa superior à de um DVD. Para essas sessões, um descontinho no valor do ingresso cairia muito bem.
Esse cenário incomoda ainda mais porque a tecnologia Rain cresce com mais força nas salas dos "filmes de arte". Nesta semana, Espaço Unibanco (Augusta e Pompéia), Cine Bombril, HSBC Belas Artes, Cine UOL Lumière, Frei Caneca Unibanco Arteplex e Reserva Cultural exibem longas no formato capenga. Mantido o ritmo atual de expansão do sistema e o baixo nível do software de exibição da Rain, o futuro não é dos melhores para os cinéfilos paulistanos: grandes filmes "off-Hollywood", como "O Escafandro e a Borboleta", ficarão cada vez mais restritos a essas projeções sofríveis.
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Para quem quiser entender um pouco mais essa passagem da película para o digital, vale conferir o especial sobre o assunto escrito por Pedro Butcher para o portal Filme B.
Muito mal recebido pela crítica em seu lançamento nos cinemas, “Mishima, uma Vida em Quatro Tempos”, dirigido pelo norte-americano Paul Schrader em 1985 acaba de ganhar uma edição rica, conforme a tradição do selo Criterion. A revisão permite reavaliar a proposta de Schrader em comparação com a avalanche de filmes biográficos em tempos recentes.
Ao contrário do que vem sendo feito, com exceção do brilhante “Não Estou Lá”, de Todd Haynes, o “Mishima” de Schrader é uma reinterpretação que foge dos cânones de relato que mimetiza a trajetória do personagem. Apaixonado pela cultura japonesa, Schrader foca na instância biográfica, mas procura, sobretudo, recriar o universo literário, estético e ideológico das obras de seu personagem.
Para isso, o diretor encena trechos de livros de Mishima, inserindo-os de modo a estabelecer um circuito entre vida e obra que não se resume à reprodução.
De outro modo, mas sob um impacto mais lancinante é que se experimenta um lançamento simultâneo da Criterion. “Patriotism”, o único filme dirigido pelo escritor japonês, também acaba de ser lançado pela coleção.
O curta, escrito, dirigido, produzido e protagonizado por Mishima, foi realizado em 1966, a partir do conto “Yûkoku”, escrito por ele em 1961. O filme era considerado perdido, destruído pela viúva do artista em seguida ao suicídio dele em 1970. Mas em 2005 o negativo foi reencontrado na antiga casa de Mishima, restaurado e agora começa a circular em DVD.
Acompanhado de um trecho do “Tristão e Isolda”, de Wagner, “Patriotism” (também intitulado “Rito de Amor e Morte”) encena o reencontro de um tenente e sua amada, minutos antes do suicídio de ambos, sob o efeito do fracasso de uma ação militar. Mishima filma no espaço de um teatro nô, eliminando qualquer superfluidade para se concentrar na magnitude física do ato da morte ritual. Primeiro, registra o reencontro sob a forma de olhares no qual ele mesmo esconde o seu sob um quepe. Em seguida, filma uma cena de sexo pontuada por closes dos corpos e dos olhos dos protagonistas. Com outro primeiro plano agressivo, conclui o ritual com o harakiri.
O cenário branco reproduz a imagem do papel sobre o qual o casal registra suas motivações. Do mesmo modo que a tinta negra sobre o papel, o sangue que escorre das vísceras desenha-se como símbolo, arrastado pelas vestes de Reiko.
A sobreposição de gestos ritualizados, ação reduzida ao essencial e ausência de falas cria ainda mais impacto nessa experiência de um escritor que suspende, provisoriamente, a crença na escrita para reencontrá-la sob a forma da imagem.
Em princípio, “Nome Próprio” parece ser uma obra alienígena infiltrada na filmografia de Murilo Salles. Se longas como “Seja o que Deus Quiser” (2003) faziam sátira social a um país caótico, agora Salles volta seu olhar para o mundo dos blogs.
Mas, se lembrarmos que o cinema “social” muitas vezes descamba em filmes-teses, de personagens que se movem e falam artificialmente como marionetes para demonstrar idéias prontas do diretor/ roteirista, “Nome Próprio” não está assim tão longe do que Salles já fez.
Veja o trailer:
Você já deve ter lido na Ilustrada desta terça-feira que “Nome Próprio” estréia no próximo dia 18 e é baseado em livros de Clarah Averbuck. Com tintas autobiográficas, acompanhamos Camila, garota de 20 e poucos anos que sai de Brasília para tentar a sorte em São Paulo. Para ela, a ordem surge do caos, e é num espírito “Bukowski + Fante + álcool + sexo” que ela vai de bar em bar ensaiando passos, registrados em blog, para escrever seu primeiro livro.
O que “Nome Próprio” destaca é o fascínio por essa mídia. Blog, convém lembrar, é, antes de gênero literário, um meio. E, Salles, antes de mais nada, é um bom artesão. Mas ele não se deixa deslumbrar apenas pela forma.
O que está em jogo é uma questão quase invisível, já que recente demais. O mundo de Clarah/Camila é da virada dos anos 90 para os 2000, quando os blogs (e a internet como um todo) mudaram as formas de relações humanas e representações.
Parece pouco? Em uma das cenas-chave do filme, Camila enfim conhece o rapaz com quem mantinha contato (e paixão) virtual há tempos. “Não quero te conhecer de verdade, você vai estragar a imagem que eu já criei na minha cabeça”, é mais ou menos o que ela diz.
A saga da protagonista, então, coincide com cada tópico já amplamente debatido em teses mundo afora. Temos os covardes internautas terroristas, que usam o anonimato da rede para desferir ataques virtuais; intimidades que são expostas sem consentimento; o blog como rápido meio independente de registro/publicação/repercussão; a criação de celebridades, tal qual num reality show.
Talvez o espectador se irrite. Bate aquela sensação do “nada acontece aqui”, como na longa seqüência em que Camila faz faxina, mas isto só nos relembra que o cinema também registra os fatos ordinários da vida, e não apenas os extraordinários (assim como os diários, virtuais ou não).
Seqüências como essa criam o equilíbrio necessário para que recursos criticados, como a narração em “off” e a representação gráfica (pensamentos e posts de Camila pululam literalmente pela tela) sejam usados à exaustão. Sim, Salles parece saber que, no cinema, as imagens devem falar por si só. Mas ele está interessado em novas formas de representação, então os defeitos (como alguns diálogos sofríveis e a falta de leveza e humor) são perdoados.
É também difícil dissociar “Nome Próprio” de “Cão sem Dono”, o filme de Beto Brant baseado em livro de Daniel Galera, colega de geração de Clarah. Ambos habitam um mundo fechado em quatro paredes, seja em quartos vazios ou em bares, de gente que leu e estudou demais, e sabe bem como registrar a intensa vida vivida nos dias de hoje.
Plácido Domingo, Cronenberg e Howard Shore, no cenário da ópera "A Mosca"
Por Leonardo Cruz
Dois dos principais diretores da atualidade deixaram o cinema de lado por um tempo para se dedicar à música erudita: David Cronenberg e Abbas Kiarostami estréiam suas primeiras óperas nos próximos dias na França.
O cineasta canadense já havia levado o universo operístico ao cinema em 1993, em "M. Butterfly", versão de uma peça teatral de David Henry Hwang que tinha a obra lírica de Puccini como pano de fundo. Agora, Cronenberg faz o caminho inverso e apresenta em Paris, no Théâtre du Châtelet, a versão operística para "A Mosca", seu longa de 1986 que já era uma refilmagem de "A Mosca da Cabeça Branca" (1958).
O projeto de transformar em ópera a história do homem que se funde com um inseto é de Howard Shore, um dos principais compositores para cinema da atualidade, criador de trilhas sonoras de filmes de Martin Scorsese e Tim Burton, autor das músicas de 12 longas de Cronenberg. Em um videocast no site do Théatre du Châtelet, Shore explica que a idéia para a versão lírica de "A Mosca" surgiu já em 1986. "Quando compus a trilha original do longa de David, percebi que se tratava de uma ótima trama para uma ópera, com personagens fortes e ação dramática intensa", diz Shore, que passou três anos preparando o espetáculo.
A direção musical da ópera está a cargo do tenor Plácido Domingo, e o libreto foi escrito por David Henry Hwang, o mesmo de "M. Butterfly". A temporada parisiense da ópera "A Mosca" começa nesta quarta; depois, o espetáculo segue para Los Angeles em setembro.
No videocast a seguir, é Cronenberg quem relata sua experiência com a montagem proposta pelo compositor. Autor de obras que tratam das relações do homem com a tecnologia ("Videodrome", "Existenz"), o cineasta recusou a sugestão de Shore de usar qualquer recurso de vídeo na encenação para "ter uma experiência de palco total".
Enquanto Cronenberg abriu mão de filmagens na encenação de sua ópera, Abbas Kiarostami optou pelo contrário e foi à costa mediterrânea francesa captar imagens do mar que servirão como pano de fundo em sua montagem de "Così Fan Tutte", ópera cômica de Mozart sobre a infidelidade feminina.
Em entrevista ao diário francês "Le Monde", Kiarostami explicou o uso do cinema em sua primeira ópera: "Desde o início, quis fazer o que sei fazer, ou seja, filmar a natureza. Para mim, `Così Fan Tutte´ só poderia se passar a beira-mar, pois os personagens, para se submeter a tal prova de amor, deveriam estar em um estado total de `férias´. O mar libera das amarras sociais, a natureza convida a se aproximar da verdade interior dos seres".
Premiado por filmes como "O Gosto de Cereja" (Palma de Ouro em Cannes em 1997) e "O Vento nos Levará" (Prêmio Especial do Júri em Veneza em 1999), o diretor iraniano disse ao "Monde" ver certa proximidade entre os dois universos. "Não creio que o trabalho de cenografia e de direção no cinema seja fundamentalmente diferente deste da ópera. Comecei como estudante de belas-artes, antes de virar designer e depois passar para o cinema e a fotografia. Na ópera, reúno a soma dessas experiências. O verdadeiro desafio é transformar um universo sonoro em um universo de signos visuais. E isso se aproxima de tudo aquilo que sempre tentei fazer. O perigo reside então no fato de que meu universo visual precisa estar à altura da obra-prima de Mozart."
O espetáculo, que estréia nesta sexta no Festival de Arte Lírica de Aix-en-Provence, tem direção musical de Christophe Roussete marca o 60º aniversário desse tradicional evento de música erudita do sul da França. No ano que vem, a mesma montagem seguirá para a English National Opera, de Londres. Já o cineasta iraniano só deve voltar às telas no ano que vem, em um longa-metragem a ser rodado na Itália, estrelado por Juliette Binoche.
Com um nome tão pomposo quanto LaVie-LeMonde (A Vida-O Mundo) por trás do negócio, não deixou de causar comoção a notícia da venda da revista francesa “Cahiers du Cinéma”, anunciada em abril pela empresa que controla a publicação. Com a situação empresarial ainda indefinida, espera-se que algum mecenas cinéfilo assuma os riscos inerentes da operação, considerando-se que se trata de uma marca que entrou para o patrimônio da cultura cinematográfica há mais de meio século.
O medo reverberou também do outro lado do Canal da Mancha, onde a veterana “Sight & Sound”, mantida pelo sólido British Film Institute, explicitou seus temores pela crescente extinção de críticas de cinema em veículos impressos no editorial de sua edição de junho.
Na contramão da paranóia, a francesa “Positif”, um ano mais nova e eterna concorrente dos “Cahiers”, demonstra firmeza editorial trazendo mês a mês uma boa cobertura de atualidades complementada por uma seleção intemporal de temas e autores sob a forma de dossiês sempre estimulantes e de artigos deliciosamente anacrônicos na seção “Voix Off”. Na edição de junho, a revista fez uma excelente entrevista com George A. Romero, capa da edição que destaca a estréia de “Diary of the Dead”. O novo filme de Romero acaba de estrear na França, enquanto no Brasil se aguarda seu lançamento direto em DVD, previsto pela Imagem Filmes para os próximos meses.
Em junho, a “Positif” publicou ainda um box de agradecimento às Éditions Jean-Michel Place, responsável pela publicação entre 1996 e 2004 e cuja falência acaba de ser anunciada. Há quatro anos sob o guarda-chuva das Éditions Scope, a revista dirigida pelo veterano Michel Ciment vem mantendo sua linha editorial mais tradicional e pouco novidadeira, muitos anos vista como conservadora demais, mas pelo que tudo indica uma opção que a deixa ao abrigo das intempéries do mercado.
Do lado de cá do mundo, onde a vitalidade de publicações impressas se resume, salvo engano, à “Set” e à “Revista de Cinema”, o fluxo da reflexão relevante vem operando a pleno vapor na internet, nas já consolidadas Contracampo, Cinética, Cinequanon e Filmes Polvo.
Nem mesmo a desaparição da versão em papel da “Paisà” teve tempo de ser lamentada, já que seus editores mantiveram o padrão na versão online, agora com periodicidade semanal.
E para quem já se entregou à voracidade dos bits, mas ainda não recusa a degustação de um menu de idéias oferecido no quase antiquado papel, é sempre prazeroso ler a “Teorema”. Com periodicidade semestral, a revista, editada pelo Núcleo de Estudos de Cinema de Porto Alegre, chega agora ao seu número 12. Em São Paulo, é fácil encontrar seus exemplares na Fnac.
Relativamente despreocupada com atualidades, mesmo que sua pauta se concentre em títulos exibidos em meses mais recentes, a “Teorema” é uma revista fora do tempo, no sentido positivo da expressão.
Pois seu tempo é o da digestão, no qual já nos livramos da ansiedade do consumo e podemos acompanhar uma argumentação nunca apressada. Ler seus textos, que se estendem ao longo das páginas, em vez de ter que rolar uma barra de cima para baixo, dá o mesmo prazer que ver um filmaço em cinemascope.
Nove vezes indicado ao Oscar e duas vezes vencedor do prêmio (por “E.T.” e “Indiana Jones e a Última Cruzada”), Ben Burtt é considerado um dos gênios escondidos de Hollywood. Em “Wall-E” ele é responsável pelo “sound design” e pela voz do próprio protagonista, o “último robô na Terra”. “No cinema, o som é um agente invisível. As pessoas prestam muita atenção na imagem, mas ninguém está ciente dos truques sonoros. Cada som, cada passo dado por um personagem e cada explosão na verdade foram sons que alguém criou e decidiu colocar lá. Trabalhar com som é um pouco como ser mágico”, define Burtt. Leia a seguir a entrevista.
Folha -Nos filmes de animação, em geral, os atores gravam os diálogos e só depois os animadores trabalham por cima das vozes. Como foi o processo de Wall-E, que quase não tem diálogos?
Ben Burtt - Foi parecido, apesar de bem mais flexível. Na verdade, fizemos vários testes com os sons. Entregava para o Andrew (Stanton, diretor do filme) pequenas edições sonoras para cada personagem e esses sons eram animados para sabermos se estava dando certo. O resultado era como testes gravados com atores, só que com personagens animados. Em cada um desses “filminhos” o personagem vinha, mostrava suas funções e se apresentava. Na estrutura dramática de “Wall-E”, quase sem diálogos, não fazia sentido usar o processo tradicional: contratar atores e colocá-los em frente ao microfone para gravar as falas. A idéia é que as “falas” dos robôs fossem expressas pelos sons que eles produzem, e que esses sons tivessem origem nas funções para as quais eles foram programados. São personagens que não se expressam em palavras, mas, mesmo assim, você é capaz de entender o que se passa na cabeça deles.
Folha - Por que você mesmo fez a voz de Wall-E?
Burtt - Foi uma conseqüência natural do processo de trabalho. Durante meses, preparando o filme, fiquei trancado experimentando sons com minha própria voz, como um cientista maluco trancado em seu laboratório. Não havia câmeras registrando e isso não estará no making of, graças a Deus. Fui apresentando os resultados e eles foram aprovados. Sempre começava gravando minha própria voz e depois ia trabalhando sobre ela, com um programa que permite desconstruir cada som em vários componentes. É mais ou menos como uma imagem digital, que pode ser manipulada pelos pixels. Esse programa também torna possível esticar ou compactar cada som para obter mais possibilidades de “performance”. É como tocar um instrumento musical. O importante, aqui, era encontrar sons que definissem os personagens e alcançar um equilíbrio entre o eletrônico e o humano.
Folha- Por ter poucos diálogos, “Wall-E” tem mais som?
Burtt - Sim, o filme tem mais arquivos sonoros do que qualquer outro em que trabalhei. Foram 2.500. Cada personagem tem um grupo de sons e muito movimento. As pessoas pensam que na era digital a gente pode fazer qualquer coisa, da mesma forma que tem acontecido com as imagens. Mas com o som as coisas não funcionam exatamente da mesma maneira. É uma dimensão criativa diferente. É claro que a tecnologia digital facilitou as coisas e, hoje em dia, você pode praticamente preparar o som de um filme inteiro no seu computador pessoal. Mas, antes disso, o processo continua sendo muito “realista”, quer dizer, a gente sai no mundo e coleta sons que serão transformados para servir a esse mundo fantasioso. A questão é convencer as pessoas de que esses objetos fantásticos são reais. Incorporar sons naturais em um filme de fantasia ajuda a criar a ilusão.
Folha- Você pode dar alguns exemplos de fontes dos sons de Wall-E?
Burtt - Sim. Wall-E se movimenta em várias velocidades diferentes. Quando ele anda devagar é um som que descobri em um filme de John Wayne que estava passando na televisão (“Geleiras do Inferno”, de William Wellman, 1953). Em determinado momento, um personagem liga um gerador. Deu um clique: gostei daquele som. Mas onde encontrar um gerador como esse? Achei um igualzinho, de 1949, no E-bay. Levei para o estúdio e comecei a experimentar, funcionou. Quando Wall-E anda rápido, lembrei-me de sons de aviões biplanos que gravei há muitos anos para “Caçadores da Arca Perdida”. Consegui achar, também no E-bay, uma ignição de um avião desses, que foi utilizada para produzir o som de Wall-E andando devagar.
*O jornalista Pedro Butcher viajou a convite da Disney
O trailer a seguir dá uma boa idéia de como são os sons do filme:
“Wall-E” é a nova animação da Disney-Pixar, que estréia nesta sexta-feira no Brasil. A matéria você pode ler na capa da Ilustrada desta quinta. A íntegra da entrevista com o diretor do filme, Andrew Stanton, um dos principais criadores da Pixar e ganhador do Oscar de melhor animação em 2003, por “Procurando Nemo”, você pode ler a seguir.
ORIGENS
“A idéia de ‘Wall-E’ surgiu em um almoço em 1994, quando ainda preparávamos ‘Toy Story’. O filme estava perto de ficar pronto e pensamos que, talvez, tivéssemos a chance de fazer um outro. Começamos a dizer as idéias que passavam pela nossa cabeça e, dali, saíram ‘Vida de Inseto’, ‘Monstros S/A’, ‘Procurando Nemo’ e ‘Wall-E’. Não tínhamos personagem ou história, só a vontade de fazer uma ficção-científica sobre o último robô na Terra, uma máquina abandonada depois que toda a humanidade deixou o planeta, mas que continua exercendo a função para que foi programada. Sei que esse é o cenário mais solitário que poderíamos ter imaginado, mas acreditamos profundamente nele.”
ROBÔS
“Sou fanático por ficção-científica e observei que, em geral, há dois tipos de robôs: o homem de lata, que em geral é um ser humano com pele de metal, ou o R2-D2, uma máquina cujo design é baseado em sua função, mas que ganha uma personalidade. Estava interessado nessa segunda idéia. Minha primeira fonte de inspiração foi o curta-metragem de John Lasseter (“Lady and the Lamp”, de 1979) em que uma luminária ganha vida. Não era para ser um personagem, mas seu próprio design já lhe imprimia um caráter. Vi esse curta dezenas de vezes, por seu poder único de dar vida a uma máquina. Assim como Lasseter nunca desenhou a luminária, eu não poderia desenhar Wall-E. Teria que encontrar seu design, que já existia em algum lugar. A base do robô já sabíamos: um quadrado funcional para compactar o lixo. Mas e o rosto? Descobri em um jogo de beisebol. Alguém me emprestou um binóculo. Lembrei que costumava brincar com o binóculo do meu pai. Perdi todo o resto do jogo, mas ganhei um personagem.”
Andrew Stanton, diretor de "Wall-E"
SILÊNCIO
“Por que gostamos tanto de animais de estimação e de bebês? Porque existe um grande charme em seres que não conseguem se comunicar plenamente. Parte do carisma de Wall-E vem de sua incapacidade de se comunicar —e foi esse aspecto que me fez ter confiança nesse filme. Sempre tive a sensação de que, por mais estranho que tudo pudesse parecer, estávamos lidando com um material poderoso. Por isso, além do design dos personagens e dos cenários, o som é especialmente importante para contar essa história, tão silenciosa. Mas Wall-E não é um filme mudo que tem som, é um filme atual que, por suas necessidades narrativas, usa um som não-convencional. De qualquer maneira, não posso negar que sou fã número 1 de Buster Keaton e que ele sempre representa uma forte influência no meu trabalho. Wall-E é um pouco Buster Keaton, um pouco Chaplin.”
HUMANIDADE
“Não sou dessas pessoas que escolhe um tema e sai escrevendo sobre ele. Gosto de disparar idéias e, em alguma parte do caminho, me dou conta de qual será o tema do filme. A certa altura percebi que o que estava em jogo na história desses dois robôs programados era o desejo —e eu vou ser bastante pretensioso aqui— de descobrir o sentido da existência. E eles acabam descobrindo que o amor pode ser um ato racional que pode derrotar a programação. Isso é algo com que todos nós podemos nos identificar. Com o tempo, nossa tendência tem sido nos acomodarmos em nossos hábitos, em nossas rotinas, e acabamos caindo em vazio nessa tentativa de evitar a parte ‘bagunçada’ da vida. E boa parte dessa ‘bagunça’ está em nossos relacionamentos, na necessidade de aprendermos a lidar com o outro.”
BOLHAS DE GELATINA
“Quando estávamos escrevendo o roteiro, tivemos a ajuda de um consultor da Nasa. Ele nos contou que no espaço o homem perde densidade óssea e, com o tempo, pode se tornar ‘uma grande bolha’. Quando disse isso, pensei: perfeito! Não quero ser ofensivo, mas estamos nos aproximando disso com nossas salas de estar repletas de controle remoto. Nas primeiras versões, levei a idéia às últimas conseqüências e desenhei os humanos como grandes bolhas de gelatinosas. Mas ficou grotesco demais e desisti.”
VOZES
“Os dois protagonistas quase não falam, mas suas vozes são importantíssimas para lhes dar personalidade. A voz de Wall-E foi feita pelo próprio responsável pelo som do filme, Ben Burt, que é um gênio. A voz de Eve ficou sendo a de Elissa Knight, que trabalha com a gente na Pixar. Como estamos em San Francisco e reescrevemos o roteiro todos os dias, nem sempre temos acesso a atores tão rapidamente. Então nós mesmos fazemos as vozes provisórias. Funcionou tão bem que falei: ‘Não vou procurar por uma atriz, vamos ficar com ela mesmo’. Essa é a filosofia Pixar.”
ECOLOGIA E POLÍTICA
“Sinto desapontá-lo, mas não tenho uma agenda política nem mensagens ecológicas. Reciclo o meu lixo mas, mesmo assim, às vezes me confundo. É claro que não me importo que o filme apóie certas idéias, mas tudo que o que foi pensado nasceu em função da narrativa. Queria falar do último robô na Terra e precisava imaginar uma razão para os homens terem abandonado o planeta. O lixo me pareceu um motivo razoável. Não estava tentando ser ‘anti’ nada, só estava tentando encontrar as melhores soluções para a história que precisava contar. Se você é um contador de histórias e tem uma agenda cheia de tópicos, vai se confundir. Mas se você conhecer o seu tema e desenvolvê-lo bem, e se por acaso ele levar a assuntos paralelos, tudo bem. Desde que você esteja falando do assunto pelo motivo certo, pode funcionar.”
HELLO DOLLY
“Quando resolvi usar a canção de ‘Hello Dolly’ no filme disse para minha mulher: ‘Essa foi a idéia mais esquisita que já tive e tenho certeza de que vão me perguntar sobre isso para o resto da minha vida’. Mas tudo bem, estou disposto a pagar esse preço. Minha vontade era começar o filme com uma música antiga ressoando no espaço. Gosto da idéia de passado e futuro justapostos, e começar assim seria uma forma pouco familiar. Mas existem tantas canções antigas... Comecei pelos standards, e muitos dos standards vêm de musicais. Quando cheguei em ‘Put on Your Sunday Clothes’, de ‘Hello Dolly’, e ouvi as palavras ‘out there’ (lá fora), pensei: ‘é isso’: o som de ‘out there’ e a imagem das estrelas. Só depois fui me dar conta de que a canção é sobre dois jovens nerds que querem ir para a cidade grande, ver o mundo e beijar uma garota. Esse é meu personagem! Depois, cheguei à segunda canção (“It Only Takes a Moment”) e ao momento em que os dois dão as mãos no filme —que é o gesto capaz de expressar a frase ‘eu te amo’ sem ter que dizê-la. É assim que Wall-E se declara a Eve. Por sorte, tive essa idéia bem no começo e fui logo atrás dos direitos das canções e das imagens do musical, que é da Fox. Não queria seguir adiante se fosse impossível usar trechos do filme.”
*O jornalista Pedro Butcher viajou a convite da Disney
O Brasil está na moda. Dê uma rápida olhada em três filmes estrangeiros em cartaz na cidade (“O Incrível Hulk”, “Cinturão Vermelho” e “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto”) e você logo chegará a essa conclusão.
Um dos temas que mais estimulam debates acalorados neste blog é uma espécie de rixa entre o cinema brasileiro e Hollywood. Com a avalanche de Indianas Jones e Homens de Ferro da vida, pouco espaço sobra nas salas do país para as produções nacionais, como já bem comentou o crítico da Folha Sérgio Rizzo.
Engraçado notar que, apesar de os filmes brasileiros serem minoria em cartaz na cidade, o país aparece infiltrado em produções norte-americanas. E, na maioria das vezes, em uma imagem não muito positiva, mas que de fato existe e não é necessariamente caricatural.
Em “Cinturão”, ouvimos personagens falando português em alto e bom som. Alice Braga e Rodrigo Santoro incorporam um lado pouco louvável do Brasil. Em linhas gerais, podemos dizer que os dois fazem parte do time dos “bad guys” no longa de David Mamet. É um Brasil corrupto, ambicioso e que deixa as noções morais de lado em nome do sucesso e dinheiro a qualquer custo.
Na linha marginal também está “Antes que o Diabo...”, de Sidney Lumet. Apesar de ninguém falar português no longa, o país é central em duas cenas, uma delas logo no começo do filme, entre os personagens de Philip Seymour Hoffman e Marisa Tomei.
O primeiro está envolvido até o pescoço em crimes e, prestes a ver a sua vida desmoronar, cogita fugir para o Brasil para começar vida nova. Afinal, como ele mesmo lembra, o Rio é um paraíso, e o mercado imobiliário está em alta por ali. Hoffman ainda comenta que os brasileiros falam português, e não espanhol, e ri do filme “Feitiço do Rio” (1984), “clássico” trash com Demi Moore e Michael Caine que extrapola nos clichês e estereótipos sobre o Brasil.
Se lembrarmos de criminosos como Ronald Biggs ou vários outros menos famosos que encontram um porto seguro da lei por aqui, o filme está corretíssimo em seu retrato. Sim, o Brasil é um paraíso.
Na mesma linha de raciocínio, mas em uma representação bem equivocada, está o blockbuster “O Incrível Hulk”.
É no Rio que o cientista Bruce Banner encontra um refúgio para se esconder do governo norte-americano.
Como disse o diretor Louis Leterrier ao repórter da Folha Marco Aurélio Canônico, a Rocinha é “exatamente o tipo de lugar em que alguém que estivesse fugindo da lei se esconderia”. Ou seja, o Brasil é apenas mais um cenário exótico, que serve como abertura do filme, como em todos os longas da série James Bond.
Ok, ouvimos o português claro do lutador de jiu-jítsu Rickson Gracie (aliás, jiu-jítsu, central em “Cinturão Vermelho”, está na moda, não?). Os problemas são aqueles atores falando uma língua meio indecifrável que dizem ser português, e o ator careca que enfrenta Banner no começo. A dublagem é de rolar de rir, lembrando aquelas sátiras toscas que o “Hermes e Renato”, da MTV, fazia.
Quem vai bastante ao cinema sabe bem a frustração que é ter muitas expectativas sobre um filme e, após a sessão, ficar decepcionado. Mais interessante ainda é sair do cinema xingando e, dias depois, começar a pensar que, no fim das contas, o filme não era tão ruim assim.
Ando pensando em “Onde Andará Dulce Veiga?” desde sábado, quando vi a pré-estréia . Mas ainda não consegui gostar do longa de Guilherme de Almeida Prado, que estréia nesta sexta.
E também não sei se vou me render ao marketing do longa, que diz se tratar de “um filme para se ver muitas vezes”. Mesmo que cheire a propaganda barata para angariar mais espectadores, há certo sentido no slogan, que o próprio diretor explica bem em texto no site da produtora.
Para aqueles que consideram “filme brasileiro” um gênero à parte, “Dulce Veiga” é apenas mais um abacaxi. Mas há muitas camadas para se descascar.
Imagino que, assim como eu, muitas pessoas irão assistir ao filme mais por causa de Caio Fernando Abreu, autor do livro que inspirou o longa, do que por Guilherme de Almeida (digo isso sem desprezar o cineasta de bons filmes como “Perfume de Gardênia” e “A Dama do Cine Shangai”).
É que basta uma rápida pesquisa na internet para confirmar que Caio é objeto de culto, redescoberto por toda uma nova geração: exageradas orelhas de reedições de seus livros o saúdam como precursor dos blogueiros e volta e meia aparece na cidade alguma nova peça de teatro baseada em texto seu.
Em sua obra vemos a solidão como um mal crônico, e a cidade grande como cenário para uma longa noite de vícios, excessos, sexo e busca pelo amor (geralmente gay). Ao mesmo tempo no papel do abandonado e daquele que abandona, Caio buscava refúgio e redenção na claridade do dia que chegava e na beleza da música e do cinema.
Quem for atrás desse universo poderá ficar um tanto frustrado. Se, no livro, Caio incorpora o romance policial, no filme Guilherme exagera nas citações cinéfilas (que vão desde a “Acossado” a “Guarda-Chuvas do Amor”) e na caricatura.
A trama, com tintas autobiográficas, se passa nos anos 80 e diz respeito a Caio, escritor frustrado tornado repórter de um jornal de quinta categoria. Durante a apuração de sua primeira matéria, sobre uma banda de rock chamada Vaginas Dentatas, descobre que a vocalista é filha de Dulce Veiga, atriz e cantora de sucesso que desapareceu misteriosamente nos anos 60. A partir de então, ele empreenderá uma busca por Dulce.
O que mais incomoda no filme é aquela estranha sensação de “será que o diretor está fazendo uma sátira, ou tudo é simplesmente ruim mesmo?”. Por isso, a sugestão “para se ver muitas vezes” não soa tão descabida. (E, se você for fã de Caio, o escritor, preste atenção na cena em que Caio, o personagem, entrevista Carolina Dieckmann, com a música “Amor Nojento”, cantada por Laura Finochiaro, ao fundo. A letra tem trecho do conto “Pela Noite”, do livro “Triângulo das Águas”)
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico. É coordenado pelos editores-assistentes da Ilustrada, Leonardo Cruz e Bruno Yutaka Saito, e tem como colunistas fixos os críticos Cássio Starling Carlos e Sérgio Rizzo (em férias). O blog também abre espaço para colaborações de toda a equipe da Ilustrada, em especial das repórteres Silvana Arantes e Lúcia Valentim Rodrigues.
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