Divulgação "Transformers 2" impulsiona o filão dos filmes-brinquedo
Por Cássio Starling Carlos
Pode ser tanto falta de criatividade quanto excesso. O fato é que o excelente desempenho da franquia “Transformers” – com quase US$ 320 milhões de bilheteria no primeiro filme e mais de US$ 400 milhões no segundo – é apenas o prenúncio do tipo de filme que vamos ter de assistir em breve.
Nada parece diversão de criança quando se acompanha a receptividade de “G. I. Joe - Origem do Cobra”, que em duas semanas bateu os R$ 4 milhões de renda só no mercado brasileiro. A conclusão que dá para tirar desses exemplos é que os filmes-brinquedo não estão para brincadeiras.
A prova é que depois das HQs e dos games, a indústria deslocou seu foco para brinquedos como seu novo campo de exploração para potenciais megassucessos. Veja o que já se encontra em preparação:
“Grayskull” (2011) - A reativação dos poderes de He-Man será testada desta vez num blockbuster de fato, depois de uma única aparição no catastrófico “Masters of the Universe”, de 1987. Joel Silver, produtor cuja ficha bancária ficou gorda com títulos que vão de “Duro de Matar” a “Speed Racer”, cuida pessoalmente do projeto.
“Batalha Naval” (2011) - Peter Berg (que já pilotou “O Reino” e “Hancock”) assumiu o comando desta improvável versão cinematográfica do jogo que a Universal quer transformar num filme naval épico de ação.
“Detetive” (2011) - Coronel Mostarda, Dona Violeta, Senhorita Rosa e Senhor Verde vão sair do baú para decifrar a morte do Doutor Pessoa. Gore Verbinski (da franquia “Piratas do Caribe”) toca o projeto.
“Banco Imobiliário” (2011) - Não deu para ver ainda se os (d)efeitos da crise financeira vão sumir do horizonte, mas a Universal já convenceu Ridley Scott a dirigir a versão dessa brincadeira de compra e venda _que deve ter inspirado muita gente que hoje se diverte colocando em risco a sobrevivência do mundo e quem vive nele.
"View-Master" (2012) - A ideia de adaptar esse antepassado das geringonças 3-D é da Dreamworks, que quer fazer um filme no espírito dos anos 80 da turma de Spielberg. Para isso já colocou para trabalhar a dupla dinâmica Alex Jurtzman e Roberto Orci, responsáveis por “Transformers” e pela ressurreição de “Star Trek”.
Diante disso, tudo parece possível. Portanto ninguém deve ter se surpreendido com o recente anúncio da preparação de “Lego: O Filme”.
Divulgação Mann: digital favorece o realismo em "Inimigos Públicos"
Por Cássio Starling Carlos
A ideia de autor no cinema, consolidada pela crítica francesa nos anos 50, costuma ter resultados nefastos quando adotada na correria e sem precaução. Já naquela época, certos autores cultuados pela tropa de choque dos “Cahiers du Cinéma” riam da obsessão dos franceses em catalogar e distinguir os que consideravam “artistas” dos que tratavam como meros “artesãos”.
Mais de meio século se passou e ainda testemunhamos diretores prestes a serem convertidos em “autores” terem de lidar com precaução diante dos efeitos nem sempre positivos associados a essa distinção. O caso mais recente é o de Michael Mann, que no mês passado teve sua obra elevada olimpicamente ao lugar de honra da mais alta das distinções cinéfilas, uma retrospectiva na Cinemateca Francesa.
Cauteloso, Mann deu uma entrevista ao hábil Serge Kaganski, crítico do semanário francês “Les Inrockuptibles”, quando da estreia de seu “Inimigos Públicos” no qual se posiciona de modo contrário às leituras que a crítica vem fazendo da fase mais recente de seu trabalho. Além desses esclarecimentos úteis, Mann explicita seu interesse estético do uso do digital e põe pingos nos is em relação a interpretações demasiado simbólicas que acompanharam a recepção crítica de “Inimigos Públicos”.
Leia abaixo alguns trechos:
Pergunta – Como muitos de seus filmes, “Inimigos Públicos” conta mais uma vez uma história em que um tira persegue um gângster: dois homens posicionados de cada lado da barreira moral. Modo de sugerir que tais barreiras são movediças, imprecisas?
Michael Mann – Meu interesse é por pessoas, por seres humanos, não pelo que Edgar J. Hoover, o diretor do FBI de 1924 a 1972, chamava de o Bem e o Mal. O que movia Hoover era uma ambição monomaníaca que não tinha mais nada a ver com um sentido objetivo de justiça. Eu creio que essa maneira de ver o mundo em categorias bem definidas é um pouco ingênua. Os indivíduos têm motivações complexas. Já conceitos tais como a verdade, a justiça, reduzidos a noções simplistas à moda americana, são úteis apenas para as HQs.
Dillinger foi um ser humano em toda sua complexidade. Eu não vejo nele nem um monstro, nem um sociopata. A vontade dele era ser popular, ser amado pelas pessoas, encontrar o grande amor... Ele não era alguém sedento de sangue. Quando foi acusado de ter intencionalmente matado um tira em Indiana, ele sempre alegou ser inocente. De fato, ele matou o tira, mas no calor da ação. Ele não pretendia ser o Super-Homem. Mesmo quando estava no auge da celebridade e era manchete de jornais, ele continuou a preparar os assaltos com sobriedade e democraticamente, em acordo com seus cúmplices. Ele nunca se deixou cegar por sua atividade e pela celebridade de suas ações, sempre manteve cabeça fria. Um personagem de cinema deve guardar a mesma complexidade que uma pessoa de verdade. Os personagens unidimensionais me entediam.
Pergunta - O filme se passa durante a Depressão: crise do sistema bancário, guerra contra o inimigo público, o que evoca certos aspectos do presente... Por meio do gênero e suas convenções, poderíamos ver uma crítica aos anos Bush?
Mann – Você pode, claro, mas não foi essa minha intenção. Quando começamos a trabalhar no filme, a crise atual ainda não havia acontecido. Ao contrário, a economia parecia a pleno vapor. A pré-produção teve início em 2007, eu comecei a filmar no início de 2008, a Bolsa estava muito bem.
Pergunta - Mas não se pode impedir de traçar um paralelo entre a “guerra contra o crime” que você mostra no filme e a “guerra contra o terrorismo”...
Mann – Não, de fato, eu absolutamente não tentei estabelecer nenhum paralelo entre o passado e o presente. Esse tipo de procedimento não me interessa. Não vou ao cinema para receber uma mensagem, mas para viver uma experiência. E a melhor experiência para mim pode ser encontrada numa realidade alternativa. Com Dillinger, tentei conduzir o espectador até lá, na América dos anos 30. Não se tratava de modo algum de trazer os anos 30 e Dillinger para o presente. Os únicos detalhes históricos de meu filme são a invenção por Hoover da “guerra contra o crime”, o fato de ele ter apontado Dillinger como “inimigo público número 1”, e que isso tenha cativado os americanos. Quando rodávamos o filme, era a época das primárias nas eleições. Nós tínhamos para consulta os jornais de 1933. Qualquer que fosse o período que consultássemos, Dillinger era a personalidade mais conhecida dos EUA, logo depois do presidente. Apesar disso, apesar de toda aquela atenção, ele continuou a viver “normalmente”: ele saía, ia jantar em restaurante, ia a boates, assaltava bancos...
Pergunta - Você é um estilista, um formalista. Para você o estilo é mais importante que a história?
Mann – Um filme estiloso cuja história é fraca atrairá nossa atenção durante cinco minutos, não mais. Um cinema puramente formalista é algo imaterial, não tem nenhum sentido. Minha prioridade é contar uma boa história e fazer de tal modo que a história tenha um impacto no espectador. O estilo é o que torna esse impacto mais ou menos forte e a tarefa do realizador é encontrar o melhor meio de veicular o impacto mais forte. Ponto final. Para o estilo enquanto tal, eu não estou nem aí. Assim como estou me lixando para a maneira como as pessoas me percebem: como um artista ou um “entertainer”... Para mim, o crime capital de um realizador é se tomar por isso ou aquilo. Se me tornasse vaidoso e me observasse filmar, eu me condenaria a um fracasso certo e total! Pensar em seu próprio estilo não passa de sedução imatura.
Pergunta - De qualquer modo, o estilo tem um pouco de importância...
Mann – Certamente! Mas se eu filmasse uma sequência estilisticamente estonteante, mas inútil à totalidade do filme, eu a cortaria e a eliminaria sem hesitar.
Pergunta - Você se encontra na ponta do trabalho com ferramentas digitais. Qual é o impacto desse tipo de recurso no seu trabalho?
Mann – No caso de “Inimigos Públicos”, filmar em digital deu à imagem um sentido mais agudo ao realismo, como se fosse um aumento de realidade, mais intenso que a verdade. Fizemos testes comparativos entre a câmera com película e a digital. A clássica deu resultados bem bons, do tipo belo filme de época. A digital me proporcionava a sensação de estar vivo em 1933, de ser contemporâneo da época no filme, de quase poder tocar na gota d’água que cai no carro preto. Essa sensação de extrema realidade era a que eu buscava. Não queria que o público visse meu filme como um truque retrô. Era preciso que o espectador tivesse a sensação de viver na história. Eu sempre fico satisfeito quando um filme tem o poder de me fazer embarcar nele e me fazer abandonar a realidade prosaica da vida, fico embasbacado quando o cinema me faz mergulhar num filme como no fundo de uma piscina, adoro essa sensação... Esquecer o tempo, esperar que o filme, a experiência, não acabe rápido.
Pergunta – Na França, consideramos o realizador como o autor de um filme. Nos EUA, é sobretudo o produtor. Onde você se situa nesse debate?
Mann – As coisas não são, assim, tão estanques. Nos Estados Unidos, pode-se apropriar do poder do qual se tem necessidade. Basta se conhecer suficientemente bem, saber o que se quer, do que é preciso para fazer seu filme. Às vezes, é preciso assumir certos riscos se você quer ter o controle. Pessoalmente, eu controlo o “final cut” há não muito tempo. Mas também gosto de ouvir a opinião do pessoal dos estúdios porque eles são inteligentes, sensíveis. O arquétipo hollywoodiano segundo o qual o estúdio é malvado frequentemente é falso. Ninguém nunca me obrigou a mudar isso ou aquilo, mas às vezes me fizeram observações, sugestões com frequência interessantes. Vou mesmo mais longe: hoje, temos menos problemas trabalhando com um grande estúdio do que com um produtor independente. Com um independente você é obrigado a lidar com dez produtores, 15 conselheiros que se consideram artistas e toda essa merda. Com um grande estúdio, você trabalha com grandes caras. Um tornado lançou os cenários pelos ares? Você dá de ombros, mantém o rumo e o problema estará resolvido em alguns dias. Não choramingamos, não gememos, somos profissionais.
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A seguir, o trailer do imperdível "Inimigos Públicos".
Quem ainda não é adepto do download de filmes que atire a primeira pedra!
Como aconteceu há alguns anos com a música e culmina hoje com a proclamada “morte do CD”, encontra-se em pleno curso a mudança de paradigma nas formas de consumo do cinema (ou melhor, do audiovisual, já que o tráfego de clipes e programas de TV pela internet é tanto quanto ou maior que o de cópias de “blockbusters”).
Os distribuidores e exibidores se queixam, claro, e ameaçam com o apocalipse. Afinal, se o ganha-pão deles circula livremente e sem custos pela rede, de onde vai sair o tão suado dinheirinho?
Na edição deste bimestre, a respeitável “Film Comment” abriu espaço para um divertido artigo do crítico argentino Quintín intitulado “Black Crow Blues”. No texto de duas páginas, Quintín descreve suas desventuras em um site de download que supera, em oferta e variedade de títulos, o que se poderia imaginar da reunião das maiores e mais completas cinematecas de todo o mundo.
Como nem tudo é só alegria, o tal Black Crow (sob o qual mal se disfarça o irresistível site Karagarga) impõe regras proporcionalmente rígidas ao paraíso que suas fileiras representam para seus associados. E Quintín descreve com graça as várias fases de seu relacionamento com essa tentação, desde os primeiros flertes, passando pela paixão fulminante e pelos riscos de abandono até entrar numa espécie de idade do juízo. Legal!
O que mais chama a atenção no artigo é uma nota curta, impressa em vermelho e agregada pelos editores da “FC”, onde se enxergam os dez dedos de cautela por trás da decisão de publicá-la. Nela se lê: “Este artigo diz respeito a um bastante conhecido site de compartilhamento de arquivos. Mesmo que ‘Film Comment’ não perdoe tal atividade, trata-se de uma parte proeminente da atual cultura de cinema e por isso fomos levados a tratá-la”.
Pois bem.
E a circulação legal de arquivos enquanto isso?
Seguindo o modelo da indústria fonográfica, os paquidermes da produção têm ampliado, ainda que muito timidamente, a oferta em VOD ou “video on demand”. A matriz da Warner disponibiliza (apenas para quem reside nos EUA), além do grosso de sua produção contemporânea, parte já relevante de seu catálogo histórico, ou seja, filmes dos anos 30 em diante, antes reservados aos alucinados de cinematecas.
Nesta semana, a Disney anunciou a intenção de disponibilizar online uma ampla série de seus produtos, incluindo filmes, programas de TV e games. “Àqueles dispostos a pagar”, esclarece o comunicado.
Na França, as Éditions Montparnasse mantêm serviço semelhante, com uma lista de títulos bastante desejável, infelizmente restrita aos habitantes da França, Suíça, Bélgica, Mônaco, Luxemburgo e Andorra.
Enquanto isso, no nosso cantinho de Terceiro Mundo tudo parece emperrado por limitações estruturais da rede (leia-se, universalização da banda larga, cabeamento em fibra ótica). Em 2007, a HBO havia anunciado que “até o final do ano” disponibilizaria seus conteúdos de séries. Desde então, não se ouviu mais falar no projeto.
Em abril deste ano, a direção do braço de distribuição digital da Warner andou dizendo que conteúdos da empresa estarão disponíveis “em breve” para usuários da América Latina.
Enquanto as grandes lançam esses balões de ensaio, seguimos timidamente alguns modelos já existentes. A Saraiva Digital, por exemplo, iniciou em maio um serviço que traz opções de aluguel (a partir de R$ 1,90, para títulos infantis, até R$ 4,90 para “lançamentos”) ou de venda (a preço semelhante aos de DVDs em ofertas).
A pirataria, por outro lado, não demonstra tamanho acanhamento, como comprova a autêntica segmentação de mercado operada pelos camelôs que atuam na região do Espaço Unibanco de Cinema.
Quando o negócio legal um dia sair da letargia vai acabar descobrindo aquilo que todo mundo que quer ver filmes já sabe: “tá tudo dominado!”.
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Este artigo diz respeito a um bastante conhecido site de compartilhamento de arquivos. Mesmo que o Ilustrada no Cinema não perdoe tal atividade, trata-se de uma parte proeminente da atual cultura de cinema e por isso fomos levados a tratá-la.
Tem muita gente boa por aí comemorando hoje os 40 anos da chegada do homem à Lua. Já está mais do que na hora de corrigir esse vergonhoso erro histórico. Ora, a Lua foi conquistada muito antes, em 1902, por um mágico francês chamado George Méliès. Tudo sério, documentado, registrado com precisão pela câmera imparcial do próprio Méliès. E a Lua que ele encontrou era muito mais interessante e divertida que a visitada 67 anos depois por Neil Armstrong e seus comparsas. Confira (e, se quiser ir direto ao ponto, veja logo a parte 2).
Divulgação Marguerite Duras: as palavras conduzem seu cinema
Por Cássio Starling Carlos
Um daqueles inexplicáveis fenômenos de consumo cultural fez o nome de Marguerite Duras (1914-1996), até então restrito a um círculo de iniciados, entrar, em meados dos anos 80, para a lista de best-sellers com “O Amante”. Na obra, a autora fazia, por meio da evocação de seu passado indochinês (constante maior de sua obra de escritora), uma atualização da tragédia histórica de um povo, de um lado, e da condição feminina, de outro.
A literatura da escritora francesa, que carregava desde sua emergência nos anos 50 a reputação de “difícil”, foi então consumida a jato, sem tempo suficiente para provocar nem digestão, nem reflexão. Como o restante da obra de Duras, dolorosa e exigente, os filmes que ela realizou também permaneceram na sombra, a despeito do fenômeno editorial de “O Amante”.
Numa rara oportunidade, parte relevante de sua obra cinematográfica está sendo exibida até a próxima quinta no Cinesesc. O ciclo “Marguerite Duras: Escrever Imagens” apresenta em duas sessões diárias, às 19h20 e às 21h30, nove títulos dirigidos pela escritora, além de sua mais conhecida participação no cinema, o roteiro do sempre impactante “Hiroshima, Meu Amor”, de Alain Resnais.
O subtítulo do ciclo faz jus ao modo especial com que Duras escolheu o cinema como campo de expressão. É a palavra que assombra esse cinema, em que as imagens existem à espera de uma encantação pelo verbo. O que, reitera-se, já é mais que suficiente para afastar qualquer espectador apressado que não se disponha a encontrar no cinema um mínimo além de distração.
Os filmes de Duras pertencem àquela região onde se encontram os experimentos inqualificáveis de, entre outros, Manoel de Oliveira, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, ou seja, a tela como espaço de uma áudio-visão, em que o texto, dito ou ouvido, guarda peso equivalente, mas sempre autônomo, ao que se vê. Nesse sentido, seus filmes exigem do leitor disponibilidade não apenas para vê-los mas também para lê-los.
No caso particular de Duras, os fantasmas que assombram seus textos _a política como questão de dominação entre forças desiguais, o amor como forma insolúvel de política_ reaparecem como uma dimensão extraordinária da imagem. Extraordinária na medida em que quase nunca se resume a veículo de significação do que a cena ilustra, mas como um algo que vem de fora, que se sobrepõe sem se fundir ou se confundir com a imagem.
Não à toa ela foi a parceira escolhida por Resnais para “Hiroshima, Meu Amor”, no qual o esforço de desvelamento das atrocidades atômicas ao fim da Segunda Guerra se duplica na memória física de um sofrimento amoroso, duplicidade que o filme nos faz viver via sobreposição de significados na imagem e no texto. Tal dicotomia ecoa ao longo do filme e na lembrança que o espectador carrega para casa, reafirmada inúmeras vezes em duas linhas do diálogo: “você não viu nada em Hiroshima” e “eu vi tudo em Hiroshima”.
Como naquele caso célebre em que o cinema abriu as portas e se descobriu veículo para viagens metafísicas no tempo, os filmes de Duras também avançam de modo quase misterioso por uma exploração das camadas do vivido. A trama central adotada por Duras cineasta segue variações verbais nas quais o tempo das ações se desloca do eterno presente das imagens para outras etapas, atualizam um pretérito imperfeito sem nunca deixar o espectador perder a impressão de que tudo ali é no mínimo mais que perfeito.
Confira a programação do ciclo “Marguerite Duras: Escrever Imagens”. No fim do post, assista aos dez primeiros minutos de "Índia Song".
Sábado, 18/7 19h20 - “Destruir, Disse Ela” - 1969 O filme é uma resposta de Marguerite Duras às experiências vividas em Maio de 1968, personificada por um grupo de pessoas suscetíveis à ruína dos valores morais, a incorporação da loucura pela razão, a ética do desejo.
21h30 - “Hiroshima, Meu Amor” - 1959 Atriz francesa vai a Hiroshima gravar um filme sobre a paz e vive o amor de uma noite com um arquiteto japonês. Este encontro lhe evoca memórias adormecidas de seu primeiro grande amor, que fora interrompido violentamente.
Domingo, 19/7 19h20 - “Agatha ou as Leituras Ilimitadas” - 1981 Um homem e uma mulher, irmão e irmã, rememoram os momentos de seu amor incestuoso, antes de se separarem definitivamente. O incesto é também uma forma de amor que Marguerite afirma ter vivido. Ela reflete que “o incesto é a coincidência entre o amor e o laço de parentesco. Todo amor, na realidade, busca recuperar esse laço fundamental.”
21h30 - “O Homem Atlântico” - 1981 Diante de nossos olhos, a tela negra. Duras fala a alguém, indicando-lhe como num roteiro os gestos que deve cumprir. Uma das obras mais radicais de Marguerite em sua desconstrução do cinema.
As mãos negativas - 1979 Paris filmada quase sem luz, no alvorecer, em que o azul escuro banha as ruas e calçadas e é perfurado apenas pelo vermelho dos semáforos.
Segunda, 20/7 19h20 - “As Crianças” - 1984 Ernesto é um menino, filho de imigrantes, que mora num subúrbio pobre de Paris. Seu desenvolvimento incomum (aos 12 anos tem o aspecto de um homem de 40) a princípio não chama a atenção, mas o fato de ler sem nunca ter aprendido, o levará a não querer frequentar a escola.
21h30 - “Destruir, Disse Ela”
Terça, 21/7 19h20 - “Agatha ou as Leituras Ilimitadas”
21h30 - “Aurélia Steiner (Melbourne)” - 1979 “Aurélia Steiner (Vancouver)” - 1979 Aurélia Steiner é uma menina judia que nasce num campo de concentração, e que se tornará símbolo da marca deixada pelo Holocausto. Duras escreveu três textos intitulados Aurélia Steiner acompanhados por nomes de cidades: Melbourne, Vancouver e Paris
“Cesária” - 1978 Em Cesária, vemos as estátuas do jardim das Tuilleries, diante do palácio do Louvre, em Paris. A voz de Marguerite Duras entoa um recitativo em alusão à história do amor impossível do imperador romano e da rainha dos judeus.
Quinta, 23/7 19h20 - “Índia Song” - 1975 O enredo é uma história de amor imobilizada na culminância da paixão, nos anos 30, numa cidade superpopulosa às margens do Ganges. Em torno dela, uma outra história, a do horror –fome e lepra mescladas na umidade pestilenta da monção– imobilizada também num paroxismo cotidiano.
Divulgação Mark Duplass e Joshua Leonard, em "Humpday"
Por Sérgio Rizzo (em Nova York)
“Brüno”, a nova e escandalosa provocação de Sacha Baron Cohen, estreou nos EUA na sexta passada com uma média de espectadores por cópia equivalente a cerca de um terço da obtida no primeiro final de semana por “Borat” (2006) - US$ 11 mil contra US$ 31,6 mil - e ampliando a crise na Universal. Mesmo assim, ficou em primeiro lugar no ranking e jogou para escanteio na vitrine da mídia a produção independente “Humpday”, que também lida com o comportamento gay, mas em chave bem mais discreta e naturalista.
Escrito, produzido e dirigido pela atriz Lynn Shelton, que faz uma pequena participação no filme, “Humpday” daria uma divertida comédia dramática no palco de um teatro, quase sem a necessidade de mudanças estruturais. No que equivaleria a um primeiro ato, dois colegas de faculdade se reencontram depois de dez anos. Ben (Mark Duplass) se casou e leva uma vida estável; Andrew (Joshua Leonard) é um aventureiro de alma hippie e pretensões artísticas.
Uma festa organizada por um casal de lésbicas de relacionamento aberto os leva, no final da noite, a assumir um plano insólito: disputar um concurso amador de filmes pornográficos com algo que vá “além do pornô” -- um curta em que os dois, heterossexuais, transariam um com o outro “em nome da arte”. No segundo ato, entram em campo as conseqüências dessa ideia aparentemente tresloucada, com destaque para a sequência divertidíssima em que a mulher de Ben (Alycia Delmore) fica sabendo da história. O terceiro ato? Hora de consumar o ato propriamente dito.
Não há previsão de lançamento de “Humpday” no Brasil, como vem ocorrendo com a maior parte da produção independente dos EUA, cada vez mais restrita ao mercado interno. Atores brasileiros em busca de uma comédia adulta sobre comportamento sexual que faria sucesso, por exemplo, em algum dos teatros da praça Roosevelt (ou mesmo em salas de público mais conservador): escrevam para Lynn Shelton, o texto está pronto.
Por falar em atores, Joshua Leonard traz alguma lembrança ao internauta?
Ele trabalhou em “A Bruxa de Blair”, que está completando dez anos. Feito com um orçamento irrisório, o filme arrecadou US$ 249 milhões em todo o mundo e se tornou um dos principais casos bem-sucedidos de marketing no cinema (e na internet) dos anos 90. A revista “Entertainment Weekly” registrou a efeméride e foi descobrir por onde andam os sortudos atores e diretores do filme.
Leonard, 34, se prepara para dirigir seu primeiro longa, a comédia de humor negro “Everything’s Alright”, ambientada em Los Angeles e estrelada por 50 Cent.
Heather Donahue, 35, diz que “A Bruxa de Blair” lhe permitiu “ter outra vida”, na qual ela se dedica a cuidar de uma fazenda na Califórnia. Seu último papel foi no terror “The Morgue” (2008), dirigido pelo brasileiro Halder Gomes, lançado apenas em DVD.
Michael C. Williams, 35, diz que dez anos atrás sonhou “ser um astro de cinema”, mas, se isso não acontecer, argumenta que estará feliz “em atuar o máximo que puder”. Ele vive em Westchester County (Nova York), onde dá aulas de teatro para crianças e montou sua própria companhia. Recentemente, fez uma ponta no seriado de TV “Law & Order: SVU”.
Daniel Myrick, 45, diz que acorda todas as manhãs agradecendo o fato de que pode realizar filmes. O último longa que dirigiu, o suspense “The Objective”, está sendo exibido pela TV paga nos EUA.
Eduardo Sánchez, 40, dirigiu recentemente “Seventh Moon”, com Amy Smart, que será lançado em DVD nos EUA em outubro.
Fotos Divulgação Francis Coppola: de volta aos filmes "pequenos e íntimos"
Por Sérgio Rizzo (em Nova York)
O penúltimo longa-metragem de Francis Coppola, “Youth Without Youth” (2007), não foi lançado comercialmente no Brasil. O mais recente, “Tetro” (2009), não aparece no calendário de lançamentos do Filme B. Se dois longas consecutivos de Coppola permanecerem inéditos no Brasil, teremos uma situação que seria inimaginável nos anos 70, quando o diretor de “O Poderoso Chefão” (1972) e “Apocalypse Now” (1979) era um dos cineastas de maior prestígio em Hollywood, ou mesmo nos anos 80 e 90, quando todos os seus longas foram exibidos no Brasil, de “O Fundo do Coração” (1982), que finalmente está sendo lançado em DVD no Brasil, até “O Homem que Fazia Chover” (1997).
Consolo número 1: é difícil ver “Tetro” inclusive nos EUA. Em Nova York, cujo circuito para filmes adultos ainda mantém seu vigor, ele está em cartaz em apenas uma sala, no simpático Landmark’s Sunshine, em East Village. Estreou em 11 de junho e arrecadou até agora menos de US$ 200 mil (para um orçamento estimado em US$ 15 milhões). Quando assisti ao filme, na semana passada, a sessão tinha cerca de 50 espectadores, quase todos na faixa etária de quem conheceu Coppola, hoje com 70 anos, quando “Chefão” foi lançado.
Consolo número 2: o próprio cineasta garante preferir esse modo de fazer cinema, independente e de alcance mais restrito, do que a lógica das superproduções. É o que diz em entrevista a Danny Munso, publicada na edição de maio/junho da revista “Creative Screenwriting”. “Para mim, quanto menor o orçamento, mais você pode trabalhar suas ideias”, afirma. “Quanto maior o orçamento, mais você precisa satisfazer o potencial de 4 mil cópias que correrão o país. Esses últimos são roteiros muito menos pessoais; eles tendem a ser roteiros de gênero.”
Coppola escreveu peças de teatro na adolescência e acreditava que seus roteiros para cinema seriam uma extensão dessa atividade, “pequenos e íntimos”. Acabou se afastando desse território criativo mais pessoal por cerca de 35 anos; “Tetro” é seu primeiro roteiro original (ou seja, baseado em argumento de sua autoria) desde o hoje clássico “A Conversação” (1974). Coppola admite, no entanto, que a responsabilidade por esse desvio é sua. “Eu saí dos trilhos depois do que aconteceu com ‘Chefão’. O tipo de sucesso que obtive pareceu me distanciar da espécie de cineasta que eu queria ser.”
Em “Tetro”, Coppola diz ter se mantido fiel a seu método de roteirização: não voltar ao que escreveu, para reler ou editar o material, antes de terminar a primeira versão do roteiro. Inicialmente, reuniu duas páginas de notas; eram fragmentos de uma história sobre um jovem que procurava seu irmão mais velho. Depois de escrever as primeiras 15 páginas, fez uma parada para imaginar em que direção a trama prosseguiria. Mais tarde, na página 60, outra parada, desta vez para imaginar como encontraria um desfecho. E daí seguiu até o final, deixando para reler o que fez apenas depois de concluir o trabalho.
Outro de seus conselhos para roteiristas talvez pareça inusitado: casar e construir uma família. “Eu era muito jovem quando me casei, e não tinha carreira nenhuma”, explica. “Descobri que a responsabilidade de ser marido e pai tende a lhe dar um foco e a fazer com que você se sente para trabalhar de forma regular.” Como já ocorreu em outros de seus filmes, os valores familiares estão no centro do argumento de “Tetro”, que lembra um pouco, em outras circunstâncias, a relação entre os irmãos de “O Selvagem da Motocicleta” (1983).
Vincent Gallo e Alden Ehrenreich, como irmãos em "Tetro"
Um marinheiro (Alden Ehrenreich) aproveita a parada de seu navio em Buenos Aires para visitar o irmão mais velho (Vincent Gallo), que era seu ídolo e que não vê há anos. Ali, conhece a cunhada (Maribel Verdu) e descobre, por meio do diário secreto do irmão, fantasmas do passado que levam ao pai deles, um famoso maestro e compositor (Klaus Maria Brandauer). A boemia da capital argentina é recriada de forma romântica, em preto-e-branco; flash-backs e pesadelos são coloridos. “Tetro” é “pequeno” e despretensioso, mas com uma enorme dose de afeto, temperado por elementos da cultura italiana e característico de quem, aos 70, parece ter feito as pazes com o jovem cineasta que um dia foi.
Por falar em Coppola: a CNN exibe nesta quarta-feira, às 14h30, edição do programa “Revealed” dedicada a ele, com reprises no sábado, às 15h, e no domingo, às 14h30 e às 24h.
Divulgação Lubitsch, início de carreira na Alemanha e auge nos EUA
Por Cássio Starling Carlos
Num artigo publicado em 1968 nos “Cahiers du Cinéma”, uma década depois de trocar o ofício de crítico pelo de cineasta, François Truffaut encerrava seu comentário da obra do alemão Ernst Lubitsch (1892-1947) com uma fórmula que acabou servindo de título ao texto. “Lubitsch era um príncipe”, resumiu o nem um pouco menos nobre Truffaut, referindo-se “ao que não se aprende nem se compra, o charme e a malícia, o charme malicioso” que fizeram de Lubitsch “verdadeiramente um Príncipe”.
Oportunidade para entender o que faz de seus filmes objetos tão perenes, juvenis e principescos, apesar de alguns já terem mais de 90 anos, é o que oferece o ciclo “The Lubitsch Touch – O Cinema de Ernst Lubitsch”, que acontece a partir desta quarta, dia 8, até 19 de julho no CCBB paulistano. A mostra traz 14 títulos dirigidos por ele e um documentário que reconstitui a fase berlinense da obra e enfoca os primeiros passos da trajetória do diretor na capital alemã durante os anos 10 e 20 do século passado.
Como de hábito, parte dos títulos será exibida em DVD, o que não deve desmotivar uma primeira aproximação com raridades como “Não Quero Ser um Homem”, feito em 1918, no qual as estreitezas que impõem distinções entre os gêneros masculino e feminino são desafiadas por Lubitsch com a libertinagem possível na Berlim daquela época.
O formato digital também foi a opção encontrada para apresentar três clássicos da fase hollywoodiana do diretor: “Anjo” (1937), “A Oitava Esposa de Barba Azul” (1938) e “O Pecado de Cluny Brown” (1946), todos exemplos de comédia sofisticada que teve em Lubitsch um de seus mestres e influência reivindicada por outros grandes nomes da Hollywood clássica, como Billy Wilder.
Um trecho legendado de "A Oitava Esposa do Barba Azul"
Dessa fase madura, o ciclo oferece a chance raríssima de ver em tela e em película dois títulos cuja repercussão terminou suplantando o nome de seu diretor.
Um é “Ninotchka”, feito em 1939, que se tornou mais conhecido por causa do riso de Greta Garbo, mito do “star system” cuja imagem estava sempre colada a papéis dramáticos ou trágicos. Mas mesmo o raro riso de Garbo em cena não compete com o poder farsesco com que Lubitsch desmonta a sisudez da história, ao submeter uma inquebrantável agente russa (Garbo, claro) aos charmes de um playboy que representa as tentações do Ocidente.
O outro é “Ser ou Não Ser”, de 1942, refilmado em 1983 com Mel Brooks e Anne Bancroft. O original é uma ousada obra de propaganda anti-hitlerista filmada em plena Segunda Guerra Mundial e na qual Lubitsch, judeu e alemão, demole o nazismo com uma farsa sobre troca de papéis em que ridiculariza a ferocidade das tropas e faz dos alemães uns bobalhões trapaceados por uma trupe de maus atores.
Um trecho de "Ser ou Não Ser", legendado em português
Lubitsch, porém, não precisou chegar a Hollywood para experimentar a sensação de auge. O ciclo no CCBB tem como fatia principal um conjunto de oito títulos da fase alemã do diretor, iniciada em 1913, uma década antes do início de sua trajetória nos EUA.
Dessa fase, o título mais antigo é o sarcástico “Sapataria Pinkus”, de 1916, no qual um Lubitsch ator explora as nuances do humor judaico ao construir um tipo conquistador carregado de maus-modos.
A ironia também nutre suas gozações sobre valores arraigados e o lugar cristalizado de classes, aos quais se impõe a força corrosiva das paixões, temas recorrentes nessa primeira época de sua produção que se pode ver em filmes como “A Princesa das Ostras” (1919) e “As Filhas de Kohlhiesel” (1920).
A associação frequente com o humor não impediu Lubitsch de se aventurar em territórios menos sorridentes, como o drama histórico de “Ana Bolena” (1920) ou a tragédia, presente no ciclo no extraordinário “Os Olhos da Múmia” (1918), que também marca a estreia de Pola Negri no cinema como uma dançarina egípcia que protagoniza um amor amaldiçoado.
Da fase muda e alemã, o ciclo oferece ainda “Gatinha Selvagem”, de 1921, no qual Lubitsch, sob influência dos efeitos do uso dos cenários conseguido por Robert Wiene um ano antes em “O Gabinete do Doutor Caligari”, explora o poder das formas e realiza o que historiadores do cinema deram o nome de “expressionismo burlesco”.
Se ele já demonstrara ser capaz de ludibriar até mesmo códigos mais vigiados, o que o impediria de burlar mais este?
No podcast desta semana, o crítico Sérgio Rizzo comenta duas estreias da semana: a animação "A Era do Gelo 3", de Carlos Saldanha, e o drama "Paris", de Cédric Klapisch. Para ouvir, basta clicar no microfone.
Divulgação "Sete Noites", novo filme de Kawase; sessões em SP e BH
Por Cássio Starling Carlos
Mesmo perdido na montanha de títulos exibidos na Mostra de SP do ano passado, “A Floresta dos Lamentos”, da cineasta japonesa Naomi Kawase, produziu sobre o espectador uma experiência de revelação. Ao fazer a crônica de um luto numa perspectiva panteísta, a cineasta japonesa convertia a câmera em instrumento de um animismo, capaz de enxergar vida até nas coisas inanimadas.
Para os que se entusiasmaram com a experiência, duas boas notícias: Kawase concluiu e lançou “Sete Noites” (“Nana Yo Machi”, no original), seu trabalho seguinte, e este novo filme da diretora integra uma retrospectiva dentro do Indie 2009, festival que acontece em Belo Horizonte de 3 a 10 de setembro e em São Paulo de 17 a 24 de setembro.
Na retrospectiva serão exibidos 12 títulos de Kawase, divididos entre sete documentários e cinco ficções. A lista completa:
DOCUMENTÁRIOS - “Ni tsutsumarete” (“Embracing”) - 1992 - “Katatsumori” - 1994 - “Ten, mitake” (“Seen the Heaven”) - 1995 - “Hiwa katabuki” - 1996 - “Kya Ka Ra Ba A” - 2001 - “Tsuioku no dansu” (“Letter from a Yellow Cherry Blossom”) - 2002 - “Tarachime” - 2006
Como os trabalhos anteriores de Kawase, a trama de “Sete Noites” resume-se a duas linhas. Conforme descrição postada pela diretora em seu site, “é a história de uma mulher japonesa de 30 anos que passa sete noites na Tailândia. Uma história sobre a descoberta de um novo eu”.
A magreza da sinopse, contudo, esconde outro grande trunfo de Kawase, que aproveita o obstáculo da língua entre os personagens para captar aquilo que torna seu cinema tão essencial: a fluidez do desejo, a força do vento, o ritmo de uma dança, o aspecto físico do misticismo.
Como as palavras, aqui reduzidas a sons antes dos significados, a natureza em “Sete Noites” recupera uma perspectiva original, na acepção literal do termo, de uma origem primeira, prévia a qualquer esforço de simbolização.
Quando Kawase pega a câmera, o cinema reencontra sua originalidade, aquela mesma que foi sentida pelo público que viu um trem entrar numa estação num café parisiense há mais de um século.
A seguir, uma entrevista com a cineasta, com legendas em espanhol.
Ricardo Nogueira/Folha Imagem Ismail, autor de "O Olhar e a Cena", entre outros livros
Por Sérgio Rizzo
Informações relacionadas a prêmios acadêmicos só costumam circular no campo universitário; e, mesmo nele, em caráter também restrito. Desta vez, no entanto, mais gente ligada a cinema precisa saber da notícia: o professor e ensaísta paranaense Ismail Norberto Xavier acaba de receber aquela que talvez seja a mais respeitada distinção na área de comunicação no Brasil, o prêmio Luiz Beltrão, em sua categoria mais nobre, de “maturidade acadêmica”.
Instituído em 1997, o prêmio é outorgado anualmente pela Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação (Intercom) e homenageia em seu nome um dos pioneiros na pesquisa de comunicação no país, o jornalista pernambucano Luiz Beltrão de Andrade de Lima (1918-1986). Seu objetivo é reconhecer “a excelência do trabalho realizado nas universidades por docentes e pesquisadores, bem como por entidades que fomentam estudos ou desenvolvem projetos comunicacionais relevantes para o desenvolvimento sociocultural do país”.
No comunicado oficial da premiação de 2009, a Intercom afirma que Ismail “tem contribuído para o engrandecimento dos estudos comunicacionais, com destacada atuação, reconhecida nacional e internacionalmente, nas pesquisas do cinema brasileiro e da crítica/estética cinematográfica”. Ele e os vencedores nas demais categorias receberão o prêmio em 6 de setembro, durante o 32º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, em Curitiba (PR).
Professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Ismail é autor de livros-chave na bibliografia sobre cinema em português, como “O Discurso Cinematográfico - A Opacidade e a Transparência” (1977), que apresenta, “dentro da faixa mais ampla possível, as mais significativas posturas estético-ideológicas que foram assumidas frente ao cinema ao longo de praticamente 60 anos (da primeira guerra mundial ao início dos anos 70)”, e “Alegorias do Subdesenvolvimento - Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal” (1993), que sintetiza teses defendidas na New York University, em 1982, e na USP, em 1989.
Mais recentemente, em “O Olhar e a Cena - Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues” (2003), Ismail deu nova mostra da “maturidade acadêmica” destacada pela Intercom, com textos de alcance extraordinário; ele escreve com a mesma combinação de simplicidade, lucidez e erudição que pauta suas aulas, como sabem todos os que foram seus alunos ou assistiram a suas palestras e intervenções em debates.
Quem não o conhece, ou o conhece e quer revê-lo para cumprimentá-lo pelo prêmio Luiz Beltrão, pode assistir à sua participação no colóquio sobre o cineasta francês Jean Rouch que tem início hoje na Cinemateca Brasileira. Ismail participará da última mesa, na próxima sexta, sobre as relações entre Rouch e o Brasil, falando sobre “o transe e o êxtase” na obra de Rouch e na do brasileiro Arthur Omar.
Divulgação Sam Neill, que fez "Parque dos Dinossauros" com Spielberg, em foto para a edição especial da revista "Empire"
Por Cássio Starling Carlos
“Quando me convidaram para ser editor especial do número de comemoração dos 20 anos da revista eu disse imediatamente: ‘Cadê o dinheiro?’” A declaração bem-humorada e desavergonhada de Steven Spielberg abre o editorial do número deste mês da britânica “Empire”.
Com dinheiro de sobra, Spielberg pôde realizar um trabalho memorável, no qual obviamente se destaca sua ideia de cinema e alguns de seus protagonistas (como os molequinhos de “Goonies”, hoje todos marmanjos), retratados num portfólio produzido com a excelência habitual.
Os perfis guardam o material mais suculento, com destaque para um de Clint Eastwood cujo enfoque são os dois reconhecidos pais espirituais de seu trabalho como diretor: Sergio Leone e Don Siegel. Um trecho desta entrevista foi publicado com exclusividade pelo jornal britânico “The Independent”.
Outro trunfo da edição que encerra o material especial são as memórias de Jack Nicholson das filmagens de “O Iluminado”, acompanhado de uma lista dos projetos kubrickianos que nunca viram a luz do dia (entre os quais constam adaptações de “O Perfume”, de Patrick Süskind, e de “O Pêndulo de Foucault”, de Umberto Eco _que teria recusado a proposta devido ao desapontamento provocado pela versão que Jean-Jacques Annaud fez de “O Nome da Rosa”).
Já sobre si mesmo, o editor foi mais modesto, protagonizando apenas uma (dispensável) “entrevista” em que um bando de amigos faz perguntas tais como “Por que a maioria dos diretores americanos usa barba?” ou “Quando você vai me convidar para aparecer num de seus filmes?” ou ainda “Qual seu restaurante italiano favorito?”.
Muito mais interessante é o questionário enviado a 12 diretores que a edição supõe representar a diversidade de filmes de hoje. Em meio a questões inúteis como “qual o segredo da direção?” ou “você tem ou já teve um boné de beisebol ou barba?”, duas podem interessar particularmente ao público cinéfilo: 1) “Qual plano você mais gosta de um filme?”; 2) “Qual filme você gostaria de ter dirigido?”.
Danny Boyle (“Trainspotting”, “Quem Quer Ser um Milionário”) 1) Qualquer um de “Sangue Negro” (Paul Thomas Anderson, 2007) 2) “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979)
J. J. Abrams (“Missão Impossível 3”, “Star Trek”) 1) São tantos, mas fico com a primeira aparição de Grace Kelly em “Janela Indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954) 2) “Núpcias de Escândalo” (George Cukor, 1940)
James Cameron (“O Exterminador do Futuro”, “Titanic”) 1) São dois: o do osso e o da espaçonave em “2001 – Uma Odisseia no Espaço” (Stanley Kubrick, 1968). Dois milhões de anos do progresso técnico humano em um único corte de gênio. 2) “Parque dos Dinossauros” (Steven Spielberg, 1993)
Paul Greengrass (“Vôo United 93”, “O Ultimato Bourne”) 1) O último plano de “O Poderoso Chefão 2” (Francis Ford Coppola, 1974) 2) “A Batalha de Argel” (Gillo Pontecorvo, 1966)
Pedro Almodóvar (“Tudo Sobre Minha Mãe”, “Volver”) 1) O da lâmina cortando o globo ocular em “Um Cão Andaluz”, de Buñuel (1929) 2) “A Dama de Shangai” (Orson Welles, 1947)
Hayao Miyazaki (“A Viagem de Chihiro”, “O Castelo Animado”) 1) O que Wyatt Earp caminha de braços dados com Clementine em “Paixão dos Fortes” (John Ford, 1946) 2) Nenhum
Sam Mendes (“Beleza Americana”, “Foi Apenas um Sonho”) 1) Em “Taxi Driver”, De Niro ao telefone, Scorsese faz uma panorâmica e nos deixa olhando um corredor vazio. É a coisa mais solitária que já vi. 2) “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976)
David Fincher (“Clube da Luta”, “O Curioso Caso de Benjamin Button”) 1) A entrada de Omar Sharif em “Lawrence da Arábia” (David Lean, 1962) 2) “Janela Indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954) ou “Muito Além do Jardim” (Hal Ashby, 1979)
Andrew Stanton (“Procurando Nemo”, “Wall-E”) 1) Quando Lawrence acaba de atravessar o Sinai em “Lawrence da Arábia”, vemos sua face fatigada e um soldado britânico grita do outro lado do Canal de Suez: “Quem é você?” 2) “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1988)
M. Night Shyamalan (“O Sexto Sentido”, “A Vila”) 1) São tantos que a lista não teria fim 2) “A Última Sessão de Cinema” (Peter Bogdanovich, 1971)
Guillermo Del Toro (“O Labirinto do Fauno”, “Hellboy”) 1) Boris Karloff caminhando pelo quadro no “Frankenstein” de James Whale (1931) e o monstro nadando sob Julie Adams em “O Monstro da Lagoa Negra” (Jack Arnold, 1954) 2) “O Fantasma do Paraíso” (Brian De Palma, 1974) e “A Noiva de Frankenstein” (James Whale, 1935)
No podcast desta semana, o crítico Sérgio Rizzo comenta o documentário "Loki" e a forma delicada como o filme retrata seu protagonista, o músico Arnaldo Baptista, um dos criadores dos Mutantes. Para ouvir, basta clicar no microfone.
No podcast desta semana, o crítico Sérgio Rizzo comenta duas estreias nacionais: a ficção "Apenas o Fim", de Matheus Souza, e o documentário "Cantoras do Rádio", de Gil Baroni e Marcos Avellar. Para ouvir, basta clicar no microfone.
De fundamental importância na campanha de promoção de um longa-metragem, sobretudo a partir da popularização da internet, os trailers foram motivo de brincadeiras em diversos filmes recentes que falam da indústria cinematográfica ou resvalam nela, como “O Amor Não Tira Férias” (2006), em que Cameron Diaz interpreta uma montadora especializada na atividade, “Trovão Tropical” (2008) e “Um Louco Apaixonado” (2008).
Nos EUA, empresas e os quase anônimos profissionais da área disputam há dez anos o Prêmio Golden Trailer. A cerimônia de premiação deste ano foi realizada no último dia 4, no cinema do Directors Guild (o sindicato norte-americano dos diretores), em Los Angeles.
Foram distribuídos prêmios em 62 categorias, incluindo spots para TV e pôsteres. Apesar da quantidade, é um dos raros eventos na área do audiovisual em que os vencedores podem ser exibidos na íntegra. Além disso, a sessão possibilita notar também como o material de promoção muitas vezes é superior ao próprio filme, sugerindo algo que o espectador depois não encontra (aspecto ironicamente destacado pela categoria Golden Fleece, ou Velo de Ouro, a “lã dourada” que cobriria a “ovelha”).
Abaixo, o resultado nas principais categorias. Entre parênteses, o nome da produtora responsável. As datas de lançamento são do portal Filme B.
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico.
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