Cena de “O Pântano”, filme argentino de Lucrecia Martel
Por Cássio Starling Carlos
Em vez do efeito de panacéia universal que os papas do neoliberalismo difundiram, a globalização trouxe um punhado de vantagens acompanhado de um tanto talvez maior de problemas. Para os cinéfilos, contudo, a superação de barreiras culturais a partir dos anos 90 propiciou a circulação inaudita de filmes e, em particular, de cinematografias raramente conhecidas até aquele momento ou simplesmente ignoradas.
Uma espécie de balanço da produção cinematográfica de culturas que aprendemos a conhecer nas duas últimas décadas é o que oferece o livro “Cinema Mundial Contemporâneo”, que acaba de ser lançado pela editora Papirus. Organizada pelos professores Fernando Mascarello e Mauro Baptista, a publicação reúne 21 autores que assinam 18 textos, cada um voltado exclusivamente para uma cinematografia ou para aspectos de uma produção nacional mais complexa (como é o caso da norte-americana, que recebe dois olhares, uma voltada para os independentes, outra, para o sistema industrial) ou de maior interesse para o leitor ao qual se dirige a obra (como os dois textos que examinam a produção brasileira, a de ficção e a de documentários).
Em vez da abordagem inevitavelmente atomizada que conseguimos produzir na imprensa escrita, “Cinema Mundial Contemporâneo” oferece recortes mais vantajosos. O primeiro é a visão de conjunto, que permite abarcar desde o estado das coisas em cinco países europeus (França, Inglaterra, Itália, Espanha e Dinamarca) até a pluralidade e a singularidade do cinema produzido em países africanos.
Outro é integrar a este exame uma abordagem histórica e analítica que tem como ponto de vista o presente. Desta forma, os textos iluminam filmes aos quais passamos a ter acesso num passado bastante recente. Mas a maior das vantagens é ajudar a entender a emergência de algumas cinematografias, como a argentina e a sul-coreana, ao explicitar efeitos de políticas voltadas para o estímulo que priorizaram a trinca produção/distribuição/exibição (caso da Coréia do Sul) ou a reação a uma crise histórica associada a outros fatores (caso da Argentina).
Outra boa escolha editorial da obra é não se intimidar diante do efeito panorâmico que seu índice pode sugerir. Os autores de cada capítulo souberam evitar o mero registro sucessivo de obras e títulos relevantes e, ainda mais, o irritante efeito de transcrição estatística, que tornaria o assunto tão árido quanto tabelas do IBGE.
Em vez da opção de um compêndio focalizado em principais autores, a ênfase deslocou-se com mais freqüência para as condições de realização, substrato que relativiza a proeminência que continua sendo dada, de modo anacrônico ou não, por intérpretes, críticos e consumidores, aos efeitos de assinatura. Desse modo, cinema deixa de ser entendido como artesanato de feitura caríssima e ganha significado de operação simultaneamente comercial e cultural.
Por não sucumbir ao peso do estritamente estético, arejando o conceito de cinema/audiovisual por todas as portas que o condicionam (econômicas, sociais, históricas, culturais), “Cinema Mundial Contemporâneo” é leitura essencial para quem, além de ver, gostaria de entender em profundidade o que lhe é oferecido.
“O filme é bom não por causa do diretor, apesar de ele ser um grande diretor, mas por minha causa _pela minha presença e pelo que eu digo. O diretor acrescentou todo tipo de fantasia e entrevistas com pessoas estranhas que trabalharam com a polícia. Ninguém está interessado nessas coisas. É uma pena elas estarem lá porque o centro real do interesse sou eu.” As palavras pouco modestas são de Jacques Vergés, relatadas pelo cineasta Barbet Schroeder numa entrevista publicada na edição de junho da revista britânica “Sight & Sound” a respeito de “O Advogado do Terror”, documentário dirigido por Schroeder em cartaz em São Paulo desde a última sexta.
O filme acompanha a trajetória de Vergés, advogado de uma série de acusados de terrorismo desde os anos 60. Recheado de ambigüidades, seu percurso histórico é exposto por meio de muitas entrevistas com o personagem, ao qual Schroeder concede um generoso espaço e voz evitando julgar seus posicionamentos públicos, numa situação de aparente neutralidade narrativa que produz incômodo.
A postura autocentrada do advogado é quase uma réplica de outro personagem que Schroeder documentou num trabalho realizado nos anos 70. Em 1974, o cineasta dirigiu “General Idi Amin Dada”, que trazia uma importante observação no subtítulo “Auto-retrato”.
Ditador sanguinário que tomou o poder em Uganda em 1971 e se manteve até o fim da década, Idi Amin era um tipo folclórico e obcecado com o culto à personalidade. Graças a esta faceta, Schroeder conseguiu convencê-lo a se expor a uma observação mais próxima que a cautela permitiria.
O diretor toma o cuidado, no início do filme, de situar brevemente a situação socioeconômica ugandense, antes de ceder todo o restante para o espetáculo de histrionismo do ditador. (veja a primeira parte a seguir)
Idi Amin preside reuniões ministeriais e toca acordeão em festas, disputa uma prova de natação e exercita tiro ao alvo, dá entrevistas junto a parte da filharada (18!) e faz passeios para apresentar animais selvagens como se fossem bichinhos de estimação. Em todas as situações ele se apropria da imagem e do áudio para falar exclusivamente de si ou para interpretar o mundo na perspectiva de seu umbigo.
O ditador chega a convocar integrantes e aparelhos das Forças Armadas para encenar a recriação de uma batalha da Guerra dos Seis Dias, da qual ele diz ter participado durante sua formação militar em Israel.
Nas situações mostradas, chama a atenção o mesmo modo aparentemente neutro que Schroeder adota frente a seu personagem. Entretanto, como em “O Advogado do Terror”, encantados pelo poder de encenação do qual abusam, os protagonistas transformam imagens e entrevistas em uma corda na qual ambos acabam por se enforcar.
“Sua infância estava povoada de nomes, seu próprio corpo era como um salão vazio cheio de ecos de sonoros nomes derrotados. Não era um ser, uma pessoa. Era uma comunidade.”
A frase de William Faulkner usada como epígrafe em “M” aplica-se, sem emendas, a “Diga a Mario que Não Volte”. Ambos são impactantes trabalhos de memória efetuados por meio do vocabulário do documentário em primeira pessoa e terão exibições únicas, terça e quarta, no 3º Festival de Cinema Latino-Americano, que acontece até domingo, em São Paulo.
“Diga a Mario que Não Volte” é o título mais recente da filmografia do veterano diretor uruguaio Mario Handler, atuante desde o fim dos anos 50. Handler foi uma das vítimas da ditadura militar que se instalou no Uruguai por meio de um golpe de estado em 1973 e permaneceu no poder até 1985. Com o início das perseguições políticas, o diretor exilou-se na Venezuela e retornou ao Uruguai para realizar, em 2003, o incisivo documentário “Aparte”, que enfoca a degradação social do país.
Cena de “Diga a Mario que Não Volte”
O trabalho que será exibido nesta quarta, às 20h20, na Cinemateca, é uma captação da memória a partir do vazio. Em “Diga a Mario que Não Volte”, Handler ouve antigos companheiros de geração, todos vítimas de perseguição do regime militar, sob o qual sofreram torturas e estiveram presos. O diretor agrega entrevistas com policiais e militares envolvidos na repressão aos depoimentos dos amigos.
Do conjunto, Handler obtém uma visão do passado que não se resume a um acerto de contas. “O filme”, como define o diretor em uma de suas aparições em cena, “é uma tentativa de reconciliação ou de coexistência. E é também uma busca de verdade ou de verdades. E talvez uma reconstrução da alma de uma sociedade ou de minha alma”.
Este esforço para elaborar, por imagens e depoimentos, um passado do qual o protagonista esteve ausente se reproduz de maneira ainda mais assombrosa no filme argentino do diretor estreante Nicolás Prividera.
Sob um simbólico “M”, o título do documentário (com exibição única terça, às 17h50, na Cinemateca) reúne as pontas de um passado no qual as palavras memória, morte, Montoneros, mãe e Marta se cruzam para produzir uma história e resgatá-la do esquecimento.
Prividera tinha apenas seis anos quando a mãe, Marta Sierra, foi seqüestrada logo após o golpe militar e se tornou uma das cerca de 30 mil pessoas desaparecidas durante a ditadura militar argentina (1976-1983). O filme consiste, primeiro, em localizar quaisquer traços que se seguiram à detenção, para o que o diretor entre em contato com as várias instituições que cuidam da memória das vítimas, mas pouco encontra de relevante.
Seu passo adiante será reencontrar amigos, colegas e parentes da mãe na tentativa de descobrir quais laços políticos, considerados subversivos, levaram à detenção dela.
No trajeto impressionante de pistas falsas e esquecimentos, Prividera constata como a palavra “desaparecida” esconde, ao mesmo tempo, um processo de apagamento da pessoa que ultrapassa em muito os efeitos da mera morte.
Com uma foto nas mãos, na qual Marta Sierra aparece com seus grandes olhos expressivos, o cineasta mergulha num quebra-cabeças com a assumida intenção de traçar um percurso biográfico que lhe traga de volta uma origem da qual ele mesmo esteve excluído. No percurso, além de Marta, é a alma de uma sociedade que ele acaba por reconstruir.
Muito mal recebido pela crítica em seu lançamento nos cinemas, “Mishima, uma Vida em Quatro Tempos”, dirigido pelo norte-americano Paul Schrader em 1985 acaba de ganhar uma edição rica, conforme a tradição do selo Criterion. A revisão permite reavaliar a proposta de Schrader em comparação com a avalanche de filmes biográficos em tempos recentes.
Ao contrário do que vem sendo feito, com exceção do brilhante “Não Estou Lá”, de Todd Haynes, o “Mishima” de Schrader é uma reinterpretação que foge dos cânones de relato que mimetiza a trajetória do personagem. Apaixonado pela cultura japonesa, Schrader foca na instância biográfica, mas procura, sobretudo, recriar o universo literário, estético e ideológico das obras de seu personagem.
Para isso, o diretor encena trechos de livros de Mishima, inserindo-os de modo a estabelecer um circuito entre vida e obra que não se resume à reprodução.
De outro modo, mas sob um impacto mais lancinante é que se experimenta um lançamento simultâneo da Criterion. “Patriotism”, o único filme dirigido pelo escritor japonês, também acaba de ser lançado pela coleção.
O curta, escrito, dirigido, produzido e protagonizado por Mishima, foi realizado em 1966, a partir do conto “Yûkoku”, escrito por ele em 1961. O filme era considerado perdido, destruído pela viúva do artista em seguida ao suicídio dele em 1970. Mas em 2005 o negativo foi reencontrado na antiga casa de Mishima, restaurado e agora começa a circular em DVD.
Acompanhado de um trecho do “Tristão e Isolda”, de Wagner, “Patriotism” (também intitulado “Rito de Amor e Morte”) encena o reencontro de um tenente e sua amada, minutos antes do suicídio de ambos, sob o efeito do fracasso de uma ação militar. Mishima filma no espaço de um teatro nô, eliminando qualquer superfluidade para se concentrar na magnitude física do ato da morte ritual. Primeiro, registra o reencontro sob a forma de olhares no qual ele mesmo esconde o seu sob um quepe. Em seguida, filma uma cena de sexo pontuada por closes dos corpos e dos olhos dos protagonistas. Com outro primeiro plano agressivo, conclui o ritual com o harakiri.
O cenário branco reproduz a imagem do papel sobre o qual o casal registra suas motivações. Do mesmo modo que a tinta negra sobre o papel, o sangue que escorre das vísceras desenha-se como símbolo, arrastado pelas vestes de Reiko.
A sobreposição de gestos ritualizados, ação reduzida ao essencial e ausência de falas cria ainda mais impacto nessa experiência de um escritor que suspende, provisoriamente, a crença na escrita para reencontrá-la sob a forma da imagem.
Com um nome tão pomposo quanto LaVie-LeMonde (A Vida-O Mundo) por trás do negócio, não deixou de causar comoção a notícia da venda da revista francesa “Cahiers du Cinéma”, anunciada em abril pela empresa que controla a publicação. Com a situação empresarial ainda indefinida, espera-se que algum mecenas cinéfilo assuma os riscos inerentes da operação, considerando-se que se trata de uma marca que entrou para o patrimônio da cultura cinematográfica há mais de meio século.
O medo reverberou também do outro lado do Canal da Mancha, onde a veterana “Sight & Sound”, mantida pelo sólido British Film Institute, explicitou seus temores pela crescente extinção de críticas de cinema em veículos impressos no editorial de sua edição de junho.
Na contramão da paranóia, a francesa “Positif”, um ano mais nova e eterna concorrente dos “Cahiers”, demonstra firmeza editorial trazendo mês a mês uma boa cobertura de atualidades complementada por uma seleção intemporal de temas e autores sob a forma de dossiês sempre estimulantes e de artigos deliciosamente anacrônicos na seção “Voix Off”. Na edição de junho, a revista fez uma excelente entrevista com George A. Romero, capa da edição que destaca a estréia de “Diary of the Dead”. O novo filme de Romero acaba de estrear na França, enquanto no Brasil se aguarda seu lançamento direto em DVD, previsto pela Imagem Filmes para os próximos meses.
Em junho, a “Positif” publicou ainda um box de agradecimento às Éditions Jean-Michel Place, responsável pela publicação entre 1996 e 2004 e cuja falência acaba de ser anunciada. Há quatro anos sob o guarda-chuva das Éditions Scope, a revista dirigida pelo veterano Michel Ciment vem mantendo sua linha editorial mais tradicional e pouco novidadeira, muitos anos vista como conservadora demais, mas pelo que tudo indica uma opção que a deixa ao abrigo das intempéries do mercado.
Do lado de cá do mundo, onde a vitalidade de publicações impressas se resume, salvo engano, à “Set” e à “Revista de Cinema”, o fluxo da reflexão relevante vem operando a pleno vapor na internet, nas já consolidadas Contracampo, Cinética, Cinequanon e Filmes Polvo.
Nem mesmo a desaparição da versão em papel da “Paisà” teve tempo de ser lamentada, já que seus editores mantiveram o padrão na versão online, agora com periodicidade semanal.
E para quem já se entregou à voracidade dos bits, mas ainda não recusa a degustação de um menu de idéias oferecido no quase antiquado papel, é sempre prazeroso ler a “Teorema”. Com periodicidade semestral, a revista, editada pelo Núcleo de Estudos de Cinema de Porto Alegre, chega agora ao seu número 12. Em São Paulo, é fácil encontrar seus exemplares na Fnac.
Relativamente despreocupada com atualidades, mesmo que sua pauta se concentre em títulos exibidos em meses mais recentes, a “Teorema” é uma revista fora do tempo, no sentido positivo da expressão.
Pois seu tempo é o da digestão, no qual já nos livramos da ansiedade do consumo e podemos acompanhar uma argumentação nunca apressada. Ler seus textos, que se estendem ao longo das páginas, em vez de ter que rolar uma barra de cima para baixo, dá o mesmo prazer que ver um filmaço em cinemascope.
Todo mundo reclama de críticos. Estes desmancha-prazeres vêem os filmes antes de todo mundo e no dia da estréia cravam uma avaliação que quase sempre contraria o gosto do público. Pensando bem, não têm mesmo muitos motivos para serem admirados.
Como um dia o feitiço acaba por virar contra o feiticeiro, tive anteontem uma experiência de espectador comum, aquele que vê seu gosto contrariado pela opinião da crítica.
Do início ao fim de uma prosaica sessão de terça-feira num shopping vi “Fim dos Tempos” como se estivesse diante de uma aparição mágica de cinema, uma daquelas experiências que mesmo quem vê muitos filmes alcança só de vez em quando.
Entretanto, o filme de M. Night Shyamalan estreou acompanhado de poucos, curtos e negativos comentários na imprensa brasileira. Nos EUA, o bombardeio foi implacável, como se pode averiguar no escore bem baixo do Metacritic. Uma das poucas exceções veio do veterano Roger Ebert, mas seu método banal de analisar a trama e os desempenhos e emitir um juízo impressionista não chega a ser convincente. Sob a avalanche de cotações negativas, não foi por pura teimosia que encarei o filme.
Tinha que vê-lo para produzir a cotação que o Guia da Folha traz em seu quadro semanal e também queria vê-lo porque sou um espectador que se impressiona enormemente com o que Shyamalan faz no cinema. E me entusiasma o crescente risco que o diretor resolveu assumir em seus trabalhos mais recentes, distanciando-se do conforto da fórmula eficaz dos filmes que o tornaram mundialmente famoso. Ele poderia ter ficado fiel a seus truques de roteiro, as famosas “reviravoltas” místico-espirituais de “O Sexto Sentido” e “Corpo Fechado”. Porém, desde “Sinais”, Shyamalan deslocou o fator fantástico para ressignificar conteúdos além da diversão. E com “Fim dos Tempos” ele se afasta da mera metáfora, do comentário político, que conduzia os simbolismos de “A Vila”, para abordar de frente o que se disfarça sob o verniz da civilização.
“Fim dos Tempos” não é um filme sobre a ameaça ambiental, como muitos apontaram. Sob tal frágil camada, simplório gancho contemporâneo da trama, o que Shyamalan expõe é a fratura arcaica e sempre atual entre o coletivo e o individual. Para sobreviver, os personagens de “Fim dos Tempos” são obrigados a se reduzir a unidades mínimas, numa evidente regressão do chamado processo civilizatório. E o diretor insiste nisso, sujeitando seu público, por exemplo, a uma cena brutal em que dois garotos são mortos (o único crime de fato num filme, cujas mortes são todas por suicídio).
Como alguns já observaram, a paralisia que antecede os suicídios em “Fim dos Tempos” retoma os movimentos automatizados dos zumbis devoradores de carne humana, celebrados na série de mortos-vivos de George Romero, parábola imortal sobre o fim do indivíduo na sociedade de massas, sua redução à figura de autômato. Como Romero, Shyamalan adota o gênero como forma de introduzir insidiosamente valores nem sempre bem cotados, levar o público a consumir ingenuamente algo que se oferece como entretenimento, mas que no fundo é um belo doce envenenado.
Longe das redenções, dos apaziguamentos predominantes na forma clássica do drama hollywoodiano, “Fim dos Tempos” assume a ousadia de ser pessimista, maravilhosamente negativo até mesmo em seu falso final feliz.
Quem já freqüentava cinemas nos anos 70 talvez se lembre do prestígio, no circuito alternativo, do suíço Alain Tanner, que dirigiu “A Salamandra” (1971), “Jonas que Terá 25 Anos no Ano 2000” (1976) e “Na Cidade Branca” (1983), entre outros. A nostalgia e a curiosidade em relação aos rumos da carreira de Tanner obrigam a lamentar a ausência de seus filmes mais recentes —“Fleurs de Sang” (2002), co-dirigido com a atriz Myriam Mézières, e “Paul s’en Va” (2004)— na programação da mostra Pastores, Amantes e Sonhos, que será realizada de terça (dia 17) a domingo (dia 22) no Centro Cultural São Paulo.
Organizada pela Swiss Films, a seleção de 13 longas-metragens e 12 curtas produzidos entre 2000 e 2005 já foi apresentada em outros nove países latino-americanos, durante os últimos dois anos, graças à colaboração entre a Cinemateca Uruguaya, que cuida da itinerância pelo continente, e as representações diplomáticas da Suíça.
É uma rara oportunidade de conferir a produção suíça contemporânea, distante das salas comerciais no Brasil e, de vez em quando, presente em festivais. De acordo com o catálogo de vendas da Swiss Films em 2008, 22 longas-metragens de ficção foram produzidos no país na última temporada, além de 35 curtas (20 de ficção, dez de animação e cinco experimentais), 64 documentários (37 longas e 27 médias e curtas), seis telefilmes e quatro co-produções. O banco de dados da agência na internet afirma trazer informações sobre 2.436 títulos.
Em relação ao mercado exibidor, os números da Suíça são proporcionalmente muito superiores aos brasileiros, de acordo com dados do Filme B e da Swiss Films: há cerca de 550 salas no país, ou uma para cada 13,5 mil habitantes (contra um total de 2.100 e uma para cada 90 mil habitantes, no Brasil) e foi vendido 1,82 ingresso per capita em 2007 (contra 0,5 no Brasil).
Boas opções na programação da mostra:
- “Todo um Inverno sem Fogo” (2004), estréia do polonês Greg Zglinski no longa de ficção, sobre um casal que vive nas montanhas e sobrevive (ou procura sobreviver, com muito esforço) à perda da filha única, de cinco anos
- “Nem Polícia, Nem Negros, Nem Brancos” (2001), da franco-suíça Ursula Meier (de quem a mostra exibirá também o longa de ficção “Costas Sólidas”, 2002), documentário sobre um projeto inovador proposto por um policial de Genebra, Alain Devegney, que se aproximou de comunidades de imigrantes (africanos, em especial) com o objetivo de ajudá-los a viver no país
- “Martha Argerich, Conversa Noturna” (2002), do franco-suíço Georges Gachot (que dirigiu “Maria Bethânia - Música É Perfume”, 2005), documentário sobre a rotina da pianista argentina Martha Argerich, com trechos de apresentações e entrevistas feitas em diversas circunstâncias
No podcast desta semana, o crítico da Folha Sérgio Rizzo comenta a Mostra de Cinema Suíço, que acontece entre 17 e 22 de junho no Centro Cultural São Paulo. O ciclo faz um panorama da produção contemporânea suíça, com 13 longas e 12 curtas produzidos entre 2000 e 2005. Para ouvir o podcast, clique no microfone abaixo.
Quando nós, fãs, já nem esperávamos mais, o mestre do terror à italiana retorna em grande estilo com o filme que encerra a cultuada trilogia materna, que de boazinha não tem nada. Com a Mater Suspiriorum, que atacava uma escola de dança em “Suspiria” (trailer aqui), realizado em 1977, teve início a Saga das Três Mães, protagonizada por diabólicas feiticeiras que entram em cena para infernizar a vida das virginais vítimas que Argento tanto gosta de submeter com seus sadismos visuais.
Na segunda parte foi a vez de a Mater Tenebrarum vir à tona em “Mansão do Inferno” (trailer aqui), realizado por Argento após um intervalo relativamente curto de três anos. Ali, o diretor italiano confirmava que pouco lhe interessavam as nuances narrativas ou a direção de atores mais rigorosa, pois seu cinema assumia de vez a crença no grafismo puro. A obsessão por formas e cores, materializadas desde seus primeiros “giallo” clássicos, no modo como o diretor encenava assassinatos, alcançou a partir de “Suspiria” a dimensão de pura imageria, desinteressada de significados que não fosse o espetáculo da morte.
Depois de um tempo, Argento se deslocou para o universo da grande arte (nos medianos “Terror na Ópera” e “O Fantasma da Ópera” e no extraordinário “Síndrome de Stendhal”) . Nesses trabalhos o diretor parecia se estabilizar como grande encenador, manuseando materiais nobres da cultura italiana, mas correndo os riscos de se converter em paródia de si mesmo ou de meramente praticar filmes-conforto à beira da aposentadoria.
Entretanto, ao fim de uma década não muito memorável, na qual realizou “Sleepless” e “Il Cartaio”, dois trabalhos de pouco impacto, e praticou no território da TV (com “Ti Piace Hitchcock” e os dois episódios feitos para a ótima série “Masters of Horror”), o cineasta espanou a poeira e mirou o material inacabado da trilogia para reencontrar sua veia mais delirante.
Logo após estrear nos EUA com ótimos comentários, a terceira parte da trilogia chega quase simultaneamente ao Brasil direto em DVD (o que ameniza muito os pesadelos visuais concebidos por Argento) com o título “O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas” (trailer aqui). Agora é a Mater Lachrymarum que ressurge das trevas para pôr um fim aos dias calmos de uma restauradora de arte vivida por Asia Argento, vítima favorita das malvadezas do pai.
A terceira (e mais poderosa) feiticeira vem com a ambiciosa tarefa de destruir Roma pela segunda vez na história. Nada demais para o cinema hiperbólico de Argento, que retoma todos os excessos (visuais, melodramáticos, sanguíneos) no encerramento da trilogia.
E dá ainda uma vez prova de seu gênio gráfico ao transformar Roma em cenário de ataques de suas loucas enfeitiçadas, uma Roma arquitetônica em que os labirintos das ruínas e as sinuosidades dos interiores funcionam como nunca para a proliferação do mal. Não satisfeito com o que consegue, Argento produz sua apoteose num encontro com a Roma subterrânea das catacumbas, claustrofóbica e arcaica (foto: Terza).
Nesta passagem da superfície às profundezas, o diretor torna explícita sua paixão por Alice, heroína que em suas mãos deixa o país das maravilhas para mergulhar no abismo dos tormentos.
Parece piada feita, mas as duas estréias da semana (simbolicamente, na sexta-feira 13) que apontam para a invasão do mercado brasileiro por superproduções norte-americanas são “O Incrível Hulk” e “Fim dos Tempos”.
O primeiro procura retomar em novas bases, com Edward Norton no papel principal e direção de Louis Leterrier, a franquia que não obteve os resultados esperados pelos produtores com o longa de 2003, dirigido por Ang Lee. O segundo, que chega ao Brasil sem que a distribuidora tenha promovido sessões prévias para a imprensa até hoje (uma exibição de última hora foi marcada para a quarta-feira, apenas dois dias antes do lançamento), é a tentativa de o diretor e roteirista M. Night Shyamalan se recuperar da bilheteria modesta de “A Dama na Água” (2006).
Nos EUA e Canadá, ambos pertencem a um perfil de longa-metragem que costuma ser lançado em cerca de 4.000 salas. Alguns em um pouco mais, como “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal” (4.260), e outros em um tanto menos, como “Zohan – Um Agente Bom de Corte” (3.462), que ficou em segundo lugar no ranking no último final de semana e tem estréia prevista no Brasil para 15 de agosto.
Como o mercado norte-americano soma cerca de 42 mil salas (39 mil nos EUA e o restante no Canadá), de acordo com dados do Filme B, nenhum lançamento consegue ocupar sozinho mais de 10 %. No último final de semana, os oito filmes que ocupavam mais de mil salas cada um estavam em cartaz em 25.930 salas (62%). Para os demais, sobraram 38%, ou cerca de 16 mil salas.
No Brasil, “O Incrível Hulk” e “Fim dos Tempos” são filmes lançados com aproximadamente 500 cópias. Como o mercado nacional tem cerca de 2.100 salas, cada uma dessas superproduções costuma ocupar entre 20% e 25% do total. Dois que estréiem na mesma semana já asseguram, sozinhos, metade do circuito.
No final de semana de 1º de junho, apenas cinco filmes ocupavam 83% do mercado nacional (1.744 salas). Quando este post foi escrito, os dados do último final de semana não estavam disponíveis e as distribuidoras ainda não haviam definido com os exibidores o número final de salas para “O Incrível Hulk” e “Fim dos Tempos”, mas é provável que os “cinco mais” em cartaz superem no próximo final de semana a marca dos 90% --o que aconteceu, por exemplo, em julho de 2007, com o engarrafamento de quatro superproduções (“Harry Potter 5”, “Ratatouille”, “Quarteto Fantástico 2” e “Shrek Terceiro”).
Ocupação desmedida e perniciosa, no médio e longo prazos, para o próprio mercado, inclusive porque só contribui para a formação de público sazonal. Quando as superproduções desaparecem do circuito, boa parcela de seus espectadores as acompanha.
No podcast desta semana, o crítico da Folha Sérgio Rizzo fala sobre “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto”, de Sidney Lumet, que estréia hoje nos cinemas brasileiros. Assim como o mais recente longa de Woody Allen em cartaz no Brasil, “O Sonho de Cassandra”, “Antes que o Diabo...” também aborda dois irmãos que se envolvem em uma atividade criminosa. Para ouvir o podcast, clique no microfone:
Philip Seymour Hoffman e Ethan Hawke em cena de "Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto"
Por Cássio Starling Carlos
A desaparição recente de Sydney Pollack e a estréia nesta semana do último filme dirigido por seu xará, de sobrenome Lumet, traz à tona um termo, artesão, que nós críticos usamos a torto e a direito como modo discreto de xingar ou de desconsiderar um artista.
Muitos podem considerar injusta a aproximação dos dois Sidneys. Enquanto Pollack é responsável por coisas difíceis de esquecer (de tão ruins) como “Entre Dois Amores” e sua estética “National Geographic” ou o remake plenamente dispensável de “Sabrina”, Lumet tem em seu currículo os furiosos e sempre atuais “Um Dia de Cão” e “Rede de Intrigas”.
Por outro lado, é difícil levar a sério a injustificável refilmagem que Lumet fez de “Gloria”, de John Cassavetes, ou a aberração “O Mágico Inesquecível”. Já Pollack conquistou um lugar de respeito por seu duríssimo “A Noite dos Desesperados” e no mais discreto e não menos importante “Três Dias do Condor” (confesso também guardar uma memória distante, mas emocionada do fundo político-amargo de “Nosso Amor de Ontem”).
Quero dizer com isso que o artesão não passa de um cumpridor de ordens, obrigado a dirigir desde abacaxis até filmes importantes, ao contrário do “autor”, que submeteria tudo e todos a suas escolhas pessoais e a seu controle genial? Não!
Ao criar esse tipo de hierarquia, depois copiada sem distinção na pressa com que muitas vezes escrevemos, a crítica de cinema imita um procedimento da história da arte, cujos efeitos mais atrapalham que ajudam. Um catálogo de obras-primas das artes plásticas pode trazer os mesmos manjados nomes e títulos de obras, mas basta uma visita a um museu com acervo diversificado para descobrirmos grandeza de todos os matizes “escondidas” em obras de artistas considerados “médios” (equivalentes aos que no cinema chamamos artesãos).
Voltemos ao caso Lumet. “Artesão acima da média” é o máximo que a crítica de extração “autorística” conceberia associar ao diretor americano. E, com sua larga experiência nas condições de trabalho e de criação no seio da indústria, o próprio Lumet é o primeiro a esvaziar o conceito de “autor” dos significados em que costumamos empregá-lo (a este respeito são valiosas as reflexões do diretor em seu “Fazendo Filmes”, lançado há uns dez anos pela editora Rocco em sua útil, mas irregular coleção Artemídia).
Mas eis que nos deparamos com seu último trabalho, de título sumamente irônico para quem o realizou aos 83 anos. “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto” é, primeiro, um filme que nos arranca do conforto da cadeira. Ao modo habitual do thriller, Lumet conta uma história de suspense, cercada de alguns sinais bíblicos que lhe fornecem, digamos, um tanto de interesse simbólico. Na sua moral, não difere muito do que já estava dito em “Um Lugar ao Sol”, o clássico que George Stevens dirigiu em 1951, adaptando o romance “Uma Tragédia Americana”, de Theodore Dreiser.
Só que na sua estrutura, “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto” é aquele tipo de filme que leva o crítico a se perguntar por que diabos quem o criou não pode ser considerado um gênio, mesmo que ocasional?
Lumet faz como se o filme existisse em dois planos, o da história e o da maneira em que ela nos é contada. A primeira ele nos oferece em todos os seus meandros, com início, meio e fim. Já na segunda, tudo se revira ao avesso, pois parece que existia um filme pronto e depois um filme reinventado na sala de montagem, um filme mostrado aos produtores e outro que ele fez escondido para nos mostrar.
Nesta astúcia ecoa a definição de estilo que Lumet dá em seu livro: “Fazer filme sempre gira em torno de contar uma história. Alguns filmes contam uma história e nos deixam com uma impressão. Alguns contam uma história e nos deixam com uma impressão e nos dão uma idéia. Outros contam uma história, nos deixam com uma impressão, nos dão uma idéia e revelam alguma coisa sobre nós mesmos e os outros”.
Com seus efeitos que antecedem as causas, com seus jogos de dentro e fora (espaciais, temporais, psicológicos) sem sair do âmbito da ficção, sem posar de metalingüístico nem tentar parecer inteligente, como os Charles Kaufman e Christopher Nolan da vida, “Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto” faz o que fez até hoje todo cinema que não parte da nossa memória: usa o espectador ao mesmo tempo como cúmplice e como refém.
Carrie Bradshaw e suas amigas superaram de longe as expectativas da Warner e da Alliance, que distribuem “Sex and the City - O Filme” nos EUA e Canadá, respectivamente. O longa-metragem baseado na série de TV da HBO assumiu o primeiro lugar no ranking de bilheteria em seu primeiro final de semana, com expressivos US$ 56,848 milhões em 3.285 cinemas (média de US$ 17,3 mil por sala), contra US$ 44,754 milhões de “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal” em 4.264 cinemas (média de US$ 10,5 mil por sala), em sua segunda semana, de acordo com dados da Nielsen EDI divulgados pelo jornal “The New York Times”.
Em Nova York, planeta de Carrie, o filme teve desempenho impressionante: US$ 6,027 milhões em 165 salas, média assombrosa de US$ 36,5 mil.
Esperava-se que “Indiana Jones” mantivesse o primeiro lugar e que “Sex and the City” arrecadasse cerca de US$ 30 milhões, com média de aproximadamente US$ 9 mil por sala. Fez quase o dobro.
A comparação com as médias dos demais títulos de ponta em cartaz nos EUA e Canadá apontam para o contraste entre salas abarrotadas para Carrie e cia., e às moscas para os outros: “Homem de Ferro”, em quarto no ranking, fez US$ 3,7 mil por sala (ainda está em cartaz em 3.650 cinemas, na quinta semana); “As Crônicas de Nárnia - Príncipe Caspian”, US$ 3,3 mil (em 3.801 salas, na terceira semana); “Speed Racer”, US$ 1,1 mil (agonizando em 2.070 salas, na quarta semana).
Além de “Sex and the City” e “Indiana Jones”, o único a atrair público mais significativo foi outra estréia, “The Strangers”, com um total de US$ 20,997 milhões em 2.466 salas (média de US$ 8,5 mil). Com Liv Tyler e Scott Speedman, o filme tem estréia prevista no Brasil para 10 de outubro.
Apesar desses números e de aberturas positivas também em outros países, o desempenho de “Sex and the City” será achatado no Brasil por causa da estratégia conservadora de lançamento. A Playarte, que distribui o filme no país, vai lançá-lo na próxima sexta-feira, dia 6, com 130 cópias (e talvez um número um pouco maior de salas), de acordo com o Filme B.
É um esforço de porte médio, semelhante ao de filmes como “O Melhor Amigo da Noiva” (142 cópias), “Ponto de Vista” (138 cópias), “Awake - A Vida por um Fio” (105 cópias) e “Imagens do Além” (101 cópias). E bem aquém de superproduções como “Homem de Ferro” (que estreou no Brasil com 500 cópias em 569 salas), “Speed Racer” (545 cópias em 562 salas), “Indiana Jones” (545 cópias e mesmo número de salas) e “Príncipe Caspian” (471 cópias em 508 salas).
Se a média de “Sex and the City” por sala for de 1.200 pessoas no final de semana de estréia, marca que seria considerada excelente pelo mercado, a vital arrancada de abertura será de aproximadamente 160 mil pessoas (e cerca de R$ 1,7 milhão), equivalente à de “O Melhor Amigo da Noiva”. Pouco, perto do estouro norte-americano e europeu.
Como não é distribuído no Brasil por uma “major”, “Sex and the City” enfrenta com armas menos poderosas o congestionamento de superproduções em cartaz e também prestes a estrear.
No último final de semana, 1.744 salas (cerca de 83% do total de cinemas no país) eram ocupadas por apenas cinco filmes: “Homem de Ferro”, “Speed Racer”, “Indiana Jones”, “Príncipe Caspian” e “O Melhor Amigo da Noiva”.
No próximo dia 13, a situação deve piorar, com o lançamento de “Fim dos Tempos” e “O Incrível Hulk”.
No podcast desta semana, o crítico da Folha Sérgio Rizzo comenta a estréia de “As Crônicas de Nárnia - Príncipe Caspian”, segundo episódio da bem-sucedida série baseada em livros de C.S. Lewis. No Brasil, o filme é a quarta superprodução em cartaz na temporada, ao lado dos bem-sucedidos “Homem de Ferro” e “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal” e de “Speed Racer”, cujos resultados na bilheteria não andam tão bem. Para ouvir o podcast, clique no microfone abaixo.
O sobrenome Minnelli, na industria do entretenimento, é sinônimo de espetáculo, música e dança. Com a filha Liza, estrela de “Cabaret”, e com o pai, Vincente, diretor de musicais clássicos como “O Pirata”, “Sinfonia de Paris”, “A Roda da Fortuna” e “Gigi”, cantar e dançar foram elevados no cinema a dimensões expressivas incomparáveis.
Mas é o lado da dor, da exacerbação dos sentimentos que eu gostaria de chamar a atenção, aproveitando o lançamento em DVD de uma obra-prima de Vincente Minnelli que pode passar despercebida. Em meio a dois filmes fáceis de esquecer, a caixa “Frank Sinatra Anos Dourados” (Warner) esconde uma jóia do melodrama, gênero que o diretor praticou de modo revezado às fulgurâncias de seus musicais.
Desde o título extremado que recebeu no Brasil, “Deus Sabe Quanto Amei”, realizado por Minnelli em 1958, já anuncia os excessos que o diretor conduziu, de um gênero a outro de sua especialidade, ao cume. Ao lado de Douglas Sirk, que no ano seguinte realizaria o esplendoroso “Imitação da Vida”, o cineasta explorou os meandros da alma americana em espetáculos sentimentais que transbordam de cor.
Em sua autobiografia, “I Remember It Well”, o diretor revela ter concebido a variedade cromática do filme ao observar a profusão de cores numa jukebok. E expandiu o conceito para a distribuição cênica, com um bairro cheio de bares e de casas de jogos, restaurantes de aparência vulgar e anúncios em néon: tudo deveria se assemelhar ao interior de uma jukebox.
Além do uso expressivo das cores, nos contrastes entre os vermelhos do figurino de Shirley MacLaine e os tons pastéis dos ambientes e vestes da professora French (Martha Hyer), é no confronto entre caracteres que Minnelli atualiza os combates trágicos mantidos vivos sob o melodrama.
Frank Sinatra faz o papel de Dave Hirsh, um típico perdedor, que retorna a Parkman, pequena cidade natal, onde reencontra o irmão, Frank, que lhe é em tudo oposto (bem-sucedido, casado e conservador). Na sua cola vem a espevitada Ginnie (Shirley MacLaine), apaixonada e vulgar, entregue a sentimentalismos e cega à rejeição. Enquanto Ginnie persegue seu amado, é um bocado da estrutura moral da América dos anos 50 que Minneli expõe, em seus jogos de hipocrisia e necessidade de reconhecimento social, elementos centrais do melodrama hollywoodiano nos anos 50.
Mas é na apoteose final que Minnelli exibe seus dotes de gênio. Em meio a uma festa, aparece um antigo amante de Ginnie disposto a um acerto de contas. A perseguição que se dá é toda construída como uma cena coreografada dos musicais do diretor. Do deslocamento dos personagens aos cortes rápidos, do fundo em vermelho saturado aos movimentos dos brinquedos, Minneli alcança uma dimensão realista exacerbando os efeitos de irrealidade.
A versão em DVD restaura as nuances que a versão do filme que costuma ser exibida na TV havia apagado. E comprova que até nos sonhos sombrios, Minnelli enxergava a vida como espetáculo.
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico. É coordenado pelos editores-assistentes da Ilustrada, Leonardo Cruz e Bruno Yutaka Saito, e tem como colunistas fixos os críticos Cássio Starling Carlos e Sérgio Rizzo (em férias). O blog também abre espaço para colaborações de toda a equipe da Ilustrada, em especial das repórteres Silvana Arantes e Lúcia Valentim Rodrigues.
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