"O Escafandro e a Borboleta": em SP, só em digital capenga
Por Leonardo Cruz
Em cartaz nos cinemas paulistanos desde a última sexta, "O Escafandro e a Borboleta" é, à primeira vista, um programa imperdível. Afinal, o filme francês de Julian Schnabel acumula boas críticas e prêmios ao redor do mundo, incluindo a palma de melhor direção em Cannes no ano passado.
Mas a forma como a obra está sendo exibida no circuito paulistano a transforma em um programa "perdível". "O Escafandro e a Borboleta" pode ser visto apenas em cópias digitais em todas as suas sete salas. Ou seja, nesses cinemas a boa e velha película analógica foi trocada por uma projeção eletrônica de qualidade inferior, que altera som e imagem originais.
O filme de Schnabel não é o único nessa situação _além dele, sete longas são exibidos em SP exclusivamente nesse sistema digital porcaria: "1958 - O Ano em que o Mundo Descobriu o Brasil", "Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto", "A Banda", "Dot.com", "Lady Jane", "A Última Amante" e "Personal Che". Esse número representa 19% dos filmes em cartaz, marca inédita para o circuito paulistano. Isso sem contar obras como "Do Outro Lado", que passam em película em alguns cinemas e em digital em outros.
Nada contra a migração do analógico para o digital, que fique bem claro. A questão é que o digital que se espalha por aqui é muito inferior ao que vem sendo adotado lá fora. Atualmente, apenas seis salas brasileiras seguem o padrão internacional de projeção, o DCI, de qualidade da imagem superior à da película. Em contrapartida, mais de cem salas nacionais instalaram esse digital inferior, desenvolvido e comercializado pela Rain Network.
A questão é econômica: o sistema da Rain é mais barato que o digital DCI e que a película. Resulta em menos custos para o distribuidor e para o exibidor. Só quem perde é o espectador, que continua pagando os mesmos muitos reais para ver uma projeção pouca coisa superior à de um DVD. Para essas sessões, um descontinho no valor do ingresso cairia muito bem.
Esse cenário incomoda ainda mais porque a tecnologia Rain cresce com mais força nas salas dos "filmes de arte". Nesta semana, Espaço Unibanco (Augusta e Pompéia), Cine Bombril, HSBC Belas Artes, Cine UOL Lumière, Frei Caneca Unibanco Arteplex e Reserva Cultural exibem longas no formato capenga. Mantido o ritmo atual de expansão do sistema e o baixo nível do software de exibição da Rain, o futuro não é dos melhores para os cinéfilos paulistanos: grandes filmes "off-Hollywood", como "O Escafandro e a Borboleta", ficarão cada vez mais restritos a essas projeções sofríveis.
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Para quem quiser entender um pouco mais essa passagem da película para o digital, vale conferir o especial sobre o assunto escrito por Pedro Butcher para o portal Filme B.
A pior produção do cinema brasileiro desde a fraude de "O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias", "Meu Nome Não É Johnny" atingiu nesta semana 1 milhão de espectadores no Brasil. É uma pena que, depois do show de roteiro e montagem de “Tropa de Elite”, um filme com a trama levada de modo tão arrastado e preguiçoso faça tanto sucesso. Era de se esperar pelo menos um pouco mais de rigor crítico por parte das platéias.
Se o filme de Cao Hamburger procurava copiar as fórmulas de sucesso de filmes latino-americanos como “Kamchatka” ou “Machuca”, o de Mauro Lima descaradamente reúne ingredientes manjados da produção recente brasileira. Estão ali a malandragem carcerária de “Carandiru”, os horrores de uma prisão psiquiátrica de “Bicho de Sete Cabeças”, um banditismo nostálgico de “Cidade de Deus”, o encanto da violência e o “charme” do submundo urbano de filmes de Beto Brant.
A prática não se limita ao cinema nacional; "Johnny" absorve até elementos típicos de Quentin Tarantino. A certa altura, há um diálogo, conversa fiada, entre dois personagens que confundem Tarcísio Meira e Francisco Cuoco. Seria gracioso se não fosse uma verdadeira cópia de um recurso usado por Tarantino _sacar fantasmas do esquecimento e transformá-los em referência cult. A menção poderia ser um gesto carinhoso de reverência ao diretor norte-americano. Porém, num contexto de tantos pequenos plágios, a cena acaba virando só mais um deles.
“Meu Nome Não É Johnny” segue uma toada previsível. João Estrella é um garoto de classe média que era arruaceiro na infância e torna-se um adolescente revoltado após a separação dos pais. Num inocente encontro com amigos na praia, dá seu primeiro “pega”. E, do inocente baseado, logo se transforma em viciado em cocaína. Sem o apoio dos pais _a mãe, distante, e o pai, adoecido, com um apelativo câncer de pulmão_, João “se perde” nas drogas”. Dizer que essa trama é um exemplo de moralismo raso seria um chavão. Dá até preguiça.
Os falsos anos 80 A história se passa nos anos 80. E, para criar o clima dessa década, os recursos são os piores possíveis. Como se não bastasse João possuir um Passat e um punhado de gírias oitentistas surgirem a cada diálogo, tenta-se também criar, de um modo romântico e nostálgico, o contexto que produziu artistas como Cazuza. Adivinhe só, basta juntar rock, álcool, sexo e desesperança política, que o resultado imediato será a produção de sonhos e tragédias heróicas.
Só que tudo é tão mal-feito _o casting principalmente_, que essa idéia fracassa. O resultado é artificial não só porque os atores principais não conseguem entrar naturalmente no clima da época mas também porque os figurantes são ainda piores do que eles. Os convidados das festinhas de João Estrella, por exemplo, sempre aparecem rindo para a câmera. Até mesmo quando são expulsos depois do chilique da personagem de Cleo Pires (uma atração à parte de humor involuntário), ou, pior, quando o pai de João tem um ataque cardíaco fatal. Tudo embalado por clássicos da rebeldia classe média de então, com Titãs (“Polícia”, é claro) e outras faixas óbvias.
O clichê da salvação E temos Cássia Kiss como juíza durona _cuja falta de envolvimento com o personagem só perde para Julia Lemmertz, incapaz de soltar uma lágrima convincente em cenas como a do julgamento que condena o filho. A juíza, no final, vê salvação no caso de João Estrella. Obviamente só porque ele é branco, sincero, tem um olhar de Selton Mello triste (irresistível, não?), e não parece de modo nenhum um bandido de verdade, negro e violento. Dizer que aqui está um outro clichê _seja da ficção, seja da vida real mesmo_ seria também fazer uma crítica repetitiva.
Cadê Selton Mello? Por fim, onde está o excelente ator que protagonizou “Lavoura Arcaica”, a adaptação para o cinema do livro de Raduan Nassar? Apesar de, em “Meu Nome Não É Johnny”, Selton Mello ser exposto por todos os ângulos e com todas as expressões possíveis, não se vê ali nem um vestígio do talento que o ator demonstrou ao encarnar o atormentado André, do filme de Luiz Fernando Carvalho. É difícil adivinhar a que mais se presta o longa a não ser para abrir espaço para uma arrastada egotrip de Selton Mello.
Com seu primeiro longa, "Bicho de Sete Cabeças", Laís Bodanzky deixou o Festival de Brasília consagrada por sete troféus Candango, em 2000. Ontem, o segundo filme da diretora, "Chega de Saudade" (foto), estreou no festival com calorosa acolhida do público. Mas, no debate em torno dele, hoje à tarde, o diretor Edgar Navarro ("Eu Me Lembro"), confessou-se frustrado. "O filme é ótimo. Mas eu esperava mais. É um filme ótimo que qualquer um faria. De Laís Bodanzky eu queria mais", disse Navarro, tocando na questão que é o tema de fundo da disputa que se desenrola neste festival _de que modo(s) a marca autoral é capaz de se conjugar com o gosto popular no cinema brasileiro?
Antes da intervenção de Navarro, Laís havia dito que ouve com freqüência a observação de que foi longo demais o intervalo entre seu primeiro e seu segundo filmes. Nesse tempo, ela e o roteirista Luiz Bolognesi, com quem é casada, idealizaram e executaram o projeto Cine Tela Brasil, de exibições itinerantes de títulos brasileiros para populações de baixa renda e/ou que moram muito longe das salas de cinema.
Exibindo filmes, Laís disse que aprendeu muito sobre como fazê-los. "A gente sempre imagina o tal 'grande público' achando que, para dialogar com ele, é preciso nivelar por baixo, como a TV muitas vezes faz." Com a experiência do Cine Tela Brasil, a diretora disse haver descoberto que não é bem assim, que um público não-familiar ao cinema é capaz de perceber sutilezas e apreciar filmes complexos. Citou o exemplo da poesia de Arnaldo Antunes em "Bicho de Sete Cabeças", que era elogiada por quem nunca antes tivera contato com a obra do músico.
A Navarro, Laís respondeu com franqueza e sem confrontação: "Sei que, por causa do 'Bicho...', havia uma grande expectativa sobre meu segundo filme. Por isso tive tanto frio na barriga [na hora de apresentá-lo, ontem à noite]. Mas te digo que fiz 'Chega de Saudade' com toda a minha concentração. Fui até aonde consegui. Talvez esse seja o meu limite".
O ator Stepan Nercessian, que interpreta um dos personagens de destaque no filme, pediu então a palavra e questionou o ponto de vista de Navarro. "Talvez leve algum tempo para entendermos que o 'algo mais' de que você sente falta nesse filme é justamente o fato de que ele não tem um 'algo mais'. Não há um herói, uma vítima, ninguém que queira romper com nada neste filme. Lá, somos todos apenas o que somos: pessoas vivendo com suas limitações. O que você viu é o que você é."
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A estréia de "Chega de Saudade" está prevista para 21 de março de 2008. Os irmãos produtores Caio e Fabiano Gullane disseram que pretendem lançá-lo nos mesmos moldes adotados para "O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias", que fez aproximadamente 400 mil espectadores _estréia em várias capitais simultaneamente, mas com poucas cópias em cada uma. A seguir, o trailer do longa de Laís Bodansky.
Escrito por Silvana Arantes (em Brasília) às 5h54 PM
Aline Arruda/Divulgação O diretor Daniel Bandeira apresenta seu filme em Brasília
Por Silvana Arantes (em Brasília)
Na história recente do cinema brasileiro, Pernambuco entra no capítulo das boas surpresas, inauguradas com "Baile Perfumado", de Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Depois vieram Cláudio Assis ("Amarelo Manga", "Baixio das Bestas") e Marcelo Gomes ("Cinema, Aspirinas e Urubus"). Agora, Daniel Bandeira segue a "tradição", com "Amigos de Risco", seu primeiro longa, que abriu ontem a competição do 40o. Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.
Realizado com R$ 200 mil, orçamento modesto para os padrões nacionais, "Amigos de Risco" é mais do que o cartão-de-visita de Bandeira; é seu estatuto pessoal de cinema. No debate de hoje de manhã, ele evitou a ladainha da dificuldade de filmar no Brasil. "Não nos interessa alardear que este filme foi feito na raça", declarou, ao assumir como próprio à linguagem do filme a precariedade de suas condições de filmagem: "Neste filme existe um diálogo entre técnica e conteúdo. Nenhum dos erros que existem nele parte do relaxamento".
O diretor disse que, se tivesse mais dinheiro, melhoraria alguns aspectos, como o áudio do longa, mas afirmou que não buscaria um "padrão de qualidade" hoje perseguido pela maioria das produções no Brasil, cuja idéia de perfeição técnica o incomoda. Em outras palavras, Bandeira fez a defesa de um cinema precário, imperfeito ou subdesenvolvido, para usar o termo definidor da cinematografia nacional segundo Paulo Emílio Salles Gomes, o criador do Festival de Brasília, nesta edição (merecidamente) lembrado a cada filme e a cada debate.
"Existe uma urgência [de filmar] em Recife. Com 'Amigos de Risco', fomos até aonde foi possível chegar", disse Bandeira. O longa foi filmado digitalmente. Ao ser ampliado para o formato 35mm e encher a tela grande do Cine Brasília, resultou numa imagem que incomodou muita gente, conforme ficou claro no debate desta quinta.
Mas a equipe do filme tem orgulho do resultado que alcançou. O fotógrafo Pedro Sotero explicou aos que reclamaram de "falta de foco" que não é exatamente esse o problema de acabamento que eles identificaram. "Este filme foi captado com câmera mini-DV. É um formato semiprofissional. O que parece fora de foco é falta de definição, porque a mini-DV não segura a ampliação [para 35mm]. Na verdade, a câmera surpreendeu. A gente esperava menos dela."
Quanto à trama, a discussão que "Amigos de Risco" propõe é sobre os limites da amizade. Ou, nas palavras de Bandeira, uma investigação sobre "até que ponto os laços de amizade agüentam a alteridade e a pressão das condições sociais".
Trocando em miúdos, Joca (Irandhir Santos, o Quaderna da minissérie "A Pedra do Reino", de Luiz Fernando Carvalho) é o amigo encrenqueiro de Benito (Rodrigo Riszla) e Nelson (Paulo Dias), que volta para Recife depois de dois anos "foragido" no Rio de Janeiro. Ela havia deixado a cidade depois de dar diversos golpes na praça e retorna com a intenção de retomar os "negócios", usando os amigos como "laranjas".
O histórico do afeto e das desavenças entre os três surge de suas conversas, de bar em bar, na noite do reencontro. Até que Joca sofre uma overdose, e os amigos têm que, literalmente, carregá-lo nas costas, Recife acima e abaixo. Assim, a amizade _e a vida do imperfeitíssimo Joca_ viram um peso nas mãos de Benito e Nelson, que decidem, até o amanhecer, se o suportam ou o descartam.
Escrito por Silvana Arantes (em Brasília) às 6h01 PM
Como já contado aqui no blog, em um post logo abaixo, começa amanhã para o público em São Paulo a maior retrospectiva da obra do cineasta José Mojica Marins. Para acompanhar a exibição dos 40 filmes, a Heco, produtora da mostra, elaborou em belo catálogo, com 178 páginas e muitas fotos inéditas. Nele, cineastas, críticos e pesquisadores de cinema analisam cada filme do mestre do terror brasileiro. O livro estará à venda durante o ciclo de Mojica, por R$ 30, mas todo seu conteúdo estará em breve disponível no site da Heco. A seguir, trechos dos artigos escritos especialmente para o livro, em seleção feita pelo editor do Folhateen, Ivan Finotti.
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Sobre “A Praga” (1980/2007), por Carlos Reichenbach, cineasta Rodado em Super-8, “A Praga” era um de seus projetos fílmicos dados como inacabados e/ou interrompidos. Foi o ensejo prospectivo de Eugênio Puppo que trouxe à tona (e à vida) essa história de danação concebida pelo fértil Rubens Lucchetti. A primeira coisa que chama a atenção no trabalho de Puppo como montador do filme é a absoluta fidelidade ao "estranho mundo de Zé do Caixão". Ao incluir um certo grafismo ao delírio imagético concebido pelo diretor, Puppo buscou subverter a precariedade da bitola e do apuro técnico com imaginação e originalidade. "A Praga" nos deixa perplexos, comovidos e deliciosamente incomodados.
Curiosamente, "A Praga" lembra muito alguns dos filmes mais radicais de outro outsider, o espanhol Jesus Franco (o homem dos quase duzentos filmes), e em particular de "Macumba Sexual" (1983). Em ambos os enredos, um personagem é assolado constantemente por pesadelos tenebrosos vaticinados por uma entidade terrível. Os dois diretores mandam o realismo às favas e reinventam uma religião e um sincretismo quase blasfemos. Franco faz uma salada mista de personagens mitológicos. Mojica, mais modesto, mistura mesa branca, candomblé, umbanda e quimbanda; na verdade, ele cria uma religião própria, cujo guia espiritual se assemelha ao índio Aymoré; aquele das antigas latas de biscoito. Mas, aparentemente, não existe em nenhum dos dois casos o intuito de deboche ou menosprezo pela fé dos deserdados, mas uma recusa explícita do realismo. Não interessa a Mojica e a Jesus Franco reproduzir fielmente o ritual dos cultos e seitas existentes, pois eles sabem que toda encenação do real, por mais bem intencionada que seja, pressupõe a perfídia.
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Sobre “D'Gajão Mata para Vingar” (1971), por Inácio Araujo, crítico da Folha O melhor de "D’Gajão Mata para Vingar" está no início, na seqüência de abertura, em que uma mulher, num idioma que não conhecemos, pronuncia palavras das quais nossos ouvidos não sabem captar mais do que os sons. A isso correspondem gestos e expressões que, logo, nos informam tratar-se de um casamento. Em seguida, percebemos que a cena se passa em uma comunidade cigana. Quem casa com uma bela jovem é D’Gajão, aparentemente o líder do grupo ou seu representante mais eminente.
À cerimônia segue-se a comemoração, com as danças. D’Gajão olha feliz para sua noiva. Esta responde com o semblante sombrio. Pesa-lhe a intuição de que momentos árduos estão por vir. Ela está certa: os ciganos são vítimas de preconceito e racismo —e o filme não ajuda muito a desfazer os lugares-comuns a respeito deles. Não demora para as mulheres saírem às ruas de uma cidadezinha atrás de alguém que pretenda conhecer o destino pela leitura de suas mãos.
D’Gajão, entrementes, passa a demonstrar as virtudes dos heróis de faroeste. Como durante um jogo de cartas, em que vence implacavelmente seus adversários, mas termina, magnânimo, por deixar o dinheiro para seus parceiros. Os ciganos são magnânimos, compreendemos, mas isso é insuficiente para aplacar os preconceitos.
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Sobre “Finis Hominis” (1970), por Ruy Gardnier, editor da Contracampo Dependendo do ponto de vista adotado, "Finis Hominis" pode ser visto como um anárquico libelo antitradição ou simplesmente um bizarro e engraçado filme-piada, aproveitando a bem conhecida e já bastante utilizada semelhança formal entre profecia e loucura, entre relativização dos valores da sociedade e insanidade. É possível pensar em, entre outros grandes filmes da história do cinema, "A Vida de Brian" (1979), de Terry Jones, "Europa 51" (1952), de Roberto Rossellini, "Nazarin" (1959), de Luis Buñuel. As ênfases, naturalmente, variam de acordo com as predileções de cada cineasta. Mas resiste em todas essas obras um desejo de afrontar a hipocrisia de uma sociedade que busca a salvação enquanto na prática abusa de todos os egoísmos, oportunismos e outras maldades.
Feito de pequenos episódios interligados de forma tênue –ou mesmo nada interligados–, o filme tem um rico imaginário de heresia e de choque em relação aos valores instituídos. Visto assim, nada mais é do que uma continuação lógica da filosofia dos filmes de Zé do Caixão, que colocava a nu preconceitos e crendices estúpidas da população mais humilde.
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Sobre “Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver”, por Alexandre Agabiti, autor de tese sobre Zé do Caixão na Universidade de Paris A figuração do inferno faz parte de um pesadelo de Zé [em "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver"]. Esse sonho terrível começa sutilmente com uma fusão, que introduz um salto de nível narrativo, em que passamos da realidade do personagem ao seu inconsciente. Zé é arrancado da cama e arrastado até o cemitério por uma figura estranha, extremamente magra, de pele escura, que lembra uma múmia sem bandagens. Situada entre o mundo dos vivos e o dos mortos, pois conserva algo da aparência humana, a múmia é a instância mediadora entre o protagonista e o inferno, entre o mundo dos vivos e o dos mortos condenados ao suplício. No cemitério, Zé é “engolido” pela terra, e um jogo de associações se põe em marcha: o buraco lembra as pinturas de Hieronymous Bosch (c. 1450-1516), nas quais as figurações da oralidade vão além da boca e se apresentam sob a forma de fendas, cavidades e cloacas; Zé chega ao inferno pelo cemitério, enquanto a múmia remete à pirâmide, a um túmulo; o inferno, com seus sucessivos círculos, como no poema de Dante, tem a forma de um funil, que lembra uma pirâmide invertida.
As correspondências entre "A Divina Comédia" e o filme são numerosas. A descida aos infernos de Zé começa quando ele cai sobre a lama onde estão deitados os danados (canto 6 do "Inferno"). Em seguida, há um terremoto (canto 3), que leva Zé ao círculo seguinte; os demônios chicoteiam (canto 18) e cravam tridentes na carne dos pecadores (canto 22); estes se arrastam pelos caminhos (canto 29); sofrem crucificações (cantos 16 e 23); são presos com correntes (canto 31); mordidos por serpentes (canto 24); enterrados de ponta-cabeça no fundo da gruta (canto 19) e colocados em poços (canto 31).
Ao vasto repertório dantesco de tormentos, Mojica acrescenta martírios que inventou, como as marteladas na cabeça dos danados e o emparedamento dos pecadores na gruta. Os gases fétidos, o gelo e as chamas são abundantes, como no poema. Zé fica muito impressionado com o que vê, como Dante, mas segue seu périplo.
Para Jia, só o digital capta a velocidade do mundo
Por Sérgio Rizzo (Crítico da Folha)
A edição impressa da Ilustrada publica hoje entrevista com o cineasta chinês Jia Zhang-ke, 37, homenageado pela 31ª Mostra Internacional com uma retrospectiva de sua obra. A seguir, trechos inéditos, traduzidos do mandarim para o português pelo brasileiro Inty Mendoza, 32.
O cinema na China A produção cinematográfica na China é concentrada em Pequim e Xangai. São as nossas grandes cidades, onde houve transformações mais radicais, e que ostentam a riqueza do país. As pessoas pensam que elas são a China, mas há outras regiões, mais periféricas, onde se percebe a desigualdade social, a pobreza. São regiões pouco retratadas nos filmes. Sou da Província de Shanxi, que fica no interior, mais pobre. Vivi até os 18 anos ali. Eu me sinto muito ligado a ela. Aquela região sou eu. Levo meus projetos sempre em sua direção. Há uma série de lacunas no cinema chinês, regiões que não foram mostradas, que não aparecem nas telas. Esse é o meu projeto, dar visibilidade a elas.
Menor orçamento, maior liberdade Meu primeiro curta-metragem, feito em vídeo, custou pouco mais de US$ 1.000. No meu primeiro longa, em 16 mm, trabalhei com uma produtora de Hong Kong e orçamento maior. Outros de meus filmes tiveram produtoras coreanas, francesas, japonesas, e orçamentos maiores. Não gosto de orçamentos altos para ter maior liberdade. “Em Busca da Vida” (2006, foto abaixo) teve patrocínio exclusivo de empresas chinesas, muito por conta do crescimento da economia. Foi rodado em HDTV e custou US$ 400 mil. “O Mundo” (2004), feito em película, dentro de um parque temático, saiu um pouco mais caro, cerca de US$ 800 mil. Para os padrões chineses, são muito baratos. Mas, assim, tenho 100% de liberdade. Nenhum dos meus filmes recebeu dinheiro do Estado, que só participa quando há algo que lhe interesse no sentido de propaganda política.
Pirataria & crítica É muito difícil contabilizar o público de filmes na China. A bilheteria de cinema não dá uma idéia precisa, porque as pessoas têm mais acesso aos filmes em DVD e pela internet. “Em Busca da Vida” vendeu 600 mil cópias de DVD, mas a pirataria na China é algo muito sério. Meus filmes são muito pirateados. Meus três primeiros longas foram censurados, mas apareceram cópias piratas e fiquei num dilema terrível: me sentia roubado, mas ao mesmo tempo percebia que as pessoas ao menos conseguiam vê-los. Os críticos vinculados aos maiores veículos de comunicação, que divulgam o discurso oficial, são da velha-guarda e não gostam do meu trabalho, porque, segundo eles, mostra uma China “atrasada”, do jeito “que o Ocidente quer ver”. Na internet, recebo críticas positivas.
Digital & película Optei pelo digital nos filmes mais recentes pela velocidade. A digitalização corresponde à velocidade do mundo hoje; só o digital consegue captar a velocidade do que está acontecendo. E também pela questão estética, por causa do que posso fazer em relação a cores e a efeitos especiais. Entre os meus projetos, há uma série de histórias da China moderna mas também uma série de histórias da China antiga. Se eu for para a China antiga, é possível que volte a usar película.
Cinema asiático Como diretor asiático, noto que há uma nova geração, muito autoral, procurando uma linguagem própria, de cineastas coreanos, japoneses e de outros países da região. É algo que vem da década de 1980 para cá: Tsai Ming-liang, Hirokazu Kore-eda, Hou Hsiao-Hsien, entre outros. No cinema ocidental, admiro os irmãos Dardenne. São os que me vêm à cabeça neste momento.
O processo de criação O mais trabalhoso, para mim, é a concepção, a escritura. Depois, a edição. Durante a filmagem, a relação é direta e menos trabalhosa. Pensei muito tempo, por exemplo, se os dois personagens principais de “Em Busca da Vida” iriam ou não se encontrar. No fim, concluí que o ser humano é solitário e optei pela solução do filme. Até chegar a essa estrutura, tive muito trabalho. É quando percebo qual é a minha visão de mundo e o que eu quero transmitir. Mas sou totalmente aberto a inserir uma novidade enquanto filmo. Às vezes são coisas que acontecem, espaços que eu vejo, a interação com os atores, algo que surge e coloco no meio do filme, sem problemas, e aí o resultado escapa do que havia sido planejado.
O “filho” preferido Sinto enorme identificação com “Plataforma”. Ele se passa de 1979 até 1990. Pega dos 10 aos 20 anos de minha vida. Tenho uma relação de proximidade muito grande com o filme. A primeira metade é a história da minha irmã mais velha, e a segunda foi vivida por mim.
Próximos projetos Estou rodando meu novo filme, “História da Cidade 24”. É a história de uma fábrica estatal, de 1959 até hoje. O filme seguinte será um documentário sobre um arquiteto, formando com “Dong” (2006) e “Inútil” (2007, foto acima) uma trilogia sobre artistas.
China & Brasil Sinto que existem semelhanças muito grandes entre a China e o Brasil, principalmente no desenvolvimento econômico e em suas conseqüências. Quero ver qual é a reação das pessoas, aqui, a essas questões em meus filmes, se elas percebem dessa forma ou não. Não se deve temer o desenvolvimento econômico de nenhum país, mas sim as suas conseqüências, se ele está promovendo maior desigualdade ou não. Os chineses estão conscientes disso e querem mais liberdade, democracia. Haverá maquiagem durante os Jogos Olímpicos, mas há um movimento, que o governo não consegue conter, em direção à democracia. Ninguém conceberia hoje um retorno à situação em que não havia nem mesmo o direito de ir e vir, em que eu não poderia estudar em Pequim.
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Na Mostra "O Mundo" tem sessão hoje, às 13h30, no Cinesesc. Projeção digital. "Em Busca da Vida" tem sessão hoje, às 19h, no Cinemark - Shopping Eldorado. Projeção em película. "Dong" tem sessão hoje, às 19h, no Cine Tam. Projeção digital. "Pickpocket" tem sessão hoje, às 19h, na Sala Cinemateca (Petrobras). Projeção digital, cópia ruim. "Prazeres Desconhecidos" tem sessão hoje, às 20h, no Centro Cultural São Paulo. Projeção digital, cópia ruim.
A Mostra anunciará ainda nesta quinta os filmes que estarão em sua "repescagem", que acontecerá até o dia 8 no Cinesesc e no Cine Bombril. Já está definido que filmes de Jia Zhang-ke terão novas exibições.
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Leia mais (para assinantes UOL ou Folha): A versão impressa da entrevista com Jia Zhang-ke, por Sérgio Rizzo Crítica de "Onde os Fracos Não Têm Vez", dos irmãos Coen, por Amir Labaki Crítica de "Persépolis", de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud, por Marco Aurélio Canônico
A “Caótica Ana” referida no título do novo filme de Julio Medem não é tão caótica assim. É apenas uma jovem pintora que vive numa caverna com o pai, ao abrigo dos males do mundo até ser descoberta por Justine (Charlotte Rampling), uma mecenas que abriga em Madri um grupo de artistas que julga promissores.
Ana (Manuela Vellés) vive ali um primeiro amor com Said (Nicolas Cazalé), um berbere, portanto, alguém desse grupo incômodo que costuma lembrar aos árabes que eles não são apenas perseguidos, também sabem perseguir com ferocidade.
Do desaparecimento precoce de Said _que abre a porta do afeto para Ana_ resulta o centro narrativo do filme: ele estará na relação de Ana com um hipnotizador que a colocará em contato com suas vidas passadas (seja isso o que for, e o filme não é tolo a ponto de julgá-las verdadeiramente passadas: ele as vê como constitutivas da vida de alguém).
As inúmeras vidas de Ana nos conduzirão, ao mesmo tempo, à metáfora básica do filme (o cinema espanhol adora metáforas): o falcão, ave capaz de, com rapidez, prender e destroçar outras aves. Medem criará a partir delas algumas pérolas de mau gosto, como o momento em que um falcão arranca os olhos de um cadáver.
Se todos os problemas fossem estes, não estaríamos tão mal. O fato é que, desde que o assunto Guerra Civil se esgotou, uma parcela do cinema espanhol não sabe mais o que fazer da vida. Desta vez Medem faz um passeio pelo mundo. Vai do deserto do Saara a Monument Valley, dos berberes aos índios, catalogando as violências e iniquidades dos homens.
Todas elas Ana experimentou, vivenciou, sofreu. Os transes hipnóticos são momentos em que revive essas dores. Ana não é tão caótica quanto pretende o título. O filme, que nos leva de maneira um tanto arbitrária de um ponto a outro do mundo _até se fechar nos EUA_, tratará de maneira não menos arbitrária de ilustrar a metáfora do falcão enunciada no início.
Convém não contar como se dão as relações entre Ana e o falcão, que acontecem na parte final do filme. Digamos que não primam pelo bom gosto. E vale lembrar, quase num anexo, que este cinema habitualmente tão deficiente quanto o espanhol é hoje talvez o único no mundo a filmar cenas de sexo com desenvoltura: uma herança que devemos, por ironia, ao atraso e ao moralismo do franquismo.
Avaliação: regular
Na Mostra: "Caótica Ana" tem sessão hoje (1/11), às 18h40, no Cine Bombril 1.
"Senhores do Crime" (2007) é um impactante thriller sobre máfias, que de certa forma dá continuidade ao flerte do diretor canadense David Cronenberg com um cinema mais tradicional. Ao lado de "Marcas da Violência" (2005), a obra anterior de Cronenberg, "Senhores do Crime" forma um díptico interessantíssimo, feito de temas semelhantes e dominado pela figura perturbadora do ator Viggo Mortensen. O novo filme, porém, foi feito com muito mais liberdade do que permitia o neoclassicismo de "Marcas de Violência". Sendo mais livre, é também muito mais cronenberguiano.
No início, temos apenas isso: uma jovem russa morre na hora do parto e, entre os seus pertences, a médica (Naomi Watts) encontra um diário. A fim de descobrir a origem da moça e do bebê, a médica acaba se aproximando de um núcleo mafioso russo que atua em Londres. Os segredos contidos no diário deslancharão a trama _e muito mais coisas, a depender da disposição do espectador.
A seguir, cinco motivos para assistir a este filme excelente.
1. O elenco multicultural
"Senhores do Crime" reúne um elenco impecável. O chefe mafioso é interpretado por Armin Mueller-Stahl, um dos grandes atores alemães no cinema, estrela de "Lola" e "O Desespero de Veronika Voss", de Fassbinder. A mãe do personagem de Naomi Watts é uma formidável atriz irlandesa, formada no teatro shakespeareano: Sinéad Cusack (que tem dois filhos de Jeremy Irons).
A estrela do filme é, claro, Viggo Mortensen. Mas em certos momentos o ator francês Vincent Cassel praticamente rouba a cena, num dos seus melhores papéis no cinema. Neste panorama, Naomi Watts faz uma atuação correta, mas afinal modesta.
Uma curiosidade: o tio Stepan é encarnado pelo diretor polonês Jerzy Skolimovsky, pouco conhecido no Brasil, mas um dos principais cineastas dos anos 60 _na foto acima, ele aparece ao lado de Mortensen. No tópico interpretação, vale atentar à difícil recriação do sotaque russo pelo elenco multicultural. Conta-se, inclusive, que o nova-iorquino Mortensen fez uma longa viagem à Rússia antes das filmagens para ajudar a construir o personagem e sua dicção.
2. Uma arte do espaço
A construção dos espaços de "Os Senhores do Crime" é algo para prestar muita atenção. A idéia de ambientar o núcleo da máfia num restaurante de culinária russa é um achado, de alguma forma devedor da modernização que "Sopranos" imprimiu ao imaginário visual da máfia.
Cronenberg filma de maneira notável esse espaço, distribuindo os planos entre a porta de entrada muito britânica, o salão principal de ambiência russa, a cozinha moderna e certos recantos obscuros, como a adega. O lugar adquire múltiplas funções: aparece como um restaurante de luxo kitsch, um sinistro bunker da máfia, um refúgio nostálgico de imigrantes e o "palácio" familiar do poderoso chefão _o "palco" onde se enfrentam o pai e o filho beberrão e sexualmente ambíguo.
Um dos duetos mais brilhantes do filme se passa no fundo da adega: o interlúdio entre Kirill (Cassel) e Nikolai (Mortensen), em que o primeiro quase não esconde a sua atração pelo segundo.
3. As histórias do pai
É evidente que Cronenberg coloca neste filme alguns assuntos relevantes da Europa atual, como a atuação da máfia russa no Ocidente, o tráfico de mulheres e os dramas da imigração. Mas estes não são os temas principais de "Senhores do Crime", que está longe de pretender ser uma obra de cunho sociológico, à la Ken Loach.
São outras as questões que interessam ao diretor canadense. Como em "Marcas da Violência", os temas da origem, da família e da paternidade são bem importantes.
O chefe mafioso é uma espécie de Grande Pai, que domina as linhas ficcionais. Ele é o pai da bebê nascida de um estupro. É o pai zeloso do mimado Kirill (Vincent Cassel). E é o pai simbólico do personagem interpretado por Viggo Mortensen. Este, ao ser entronizado na máfia, precisa renegar o seu pai natural diante do grupo de chefões, adotando a nova família do crime.
Quando a médica de origem russa (Naomi Watts) encontra pela primeira vez o chefe mafioso, ele logo de cara pergunta à doutora o nome de seu pai, para saber o patronímico (o nome do meio na tradição russa, que remete ao nome paterno). É uma forma de ele reiterar a hierarquia paterna _o que ela recusará a respeitar, complicando a trama.
Nesse passeio pelo cinema mais clássico que Cronenberg tem feito ultimamente, é como se o diretor dissesse que a função simbólica do pai estrutura a ficção tradicional, que a família é a cena central do melodrama e que o mistério da origem é similar ao mistério policial.
4. A grande cena
"Senhores do Crime" não é um filme feito de cenas virtuosísticas, inclinado ao fetichismo cinematográfico, à maneira de Tarantino. Mas tem seqüências memoráveis, particularmente a briga na sauna, que deverá ficar como uma das maiores do cinema policial, não apenas por causa da orquestração perfeita da ação e da planificação estupenda mas também porque Cronenberg teve a ousadia de fazê-la com Viggo Mortensen inteiramente nu.
Deve ser a primeira vez no cinema que uma estrela é mostrada assim, sem roupa, lutando violentamente por sua vida, entre ladrilhos molhados e poças de sangue. Trata-se do grande momento de "Senhores do Crime", o mais perverso e o mais elucidativo. Pode-se até mesmo dizer que o filme todo foi construído em função dessa cena _e da obsessão evidente de Cronenberg, como metteur-en-scène, pela plasticidade estranha, reptilineana, do corpo de Mortensen.
O corpo nu de Mortensen, estampado com um sem número de tatuagens, explicita que ele está lutando também por sua história. Cada tatuagem é um ícone de um passagem de sua vida. "Nas prisões russas, sua vida está escrita nas tatuagens. Se você não tem tatuagens, não existe", diz um personagem (vale lembrar a importância do ícone na religião, na arte e no imaginário russos).
Para sujeitos como Nikolai (nome do personagem de Mortensen), lançados no crime desde a infância e sem eira nem beira, trazer a sua história no corpo é uma garantia de que ela poderá ser lida por outros, mesmo depois da morte. Aliás, é o que acontece quando a polícia descobre o cadáver de um mafioso no rio: ele não traz as impressões digitais, mas a pele tatuada narra as suas origens (como se as histórias fossem mais importantes que a identidade).
Garantir que sua história seja lida deve ser também o que motivou a garota russa feita escrava branca na Inglaterra a escrever o diário que deslanchará toda a trama do filme. Vê-se assim que, mais que um thriller sobre máfias, "Senhores do Crime" é um filme sobre a própria narrativa.
De um lado, temos a ficção clássica, regida pela lei simbólica do pai e conforme aos códigos tradicionais. De outro, o cinema cronenberguiano, construído com o corpo, buscando um modo de transfigurar a carne e as vísceras em signos e linguagem.
5. Promessas não cumpridas
Referências religiosas perpassam "Senhores do Crime". A trama acontece entre o Natal, época em que nasce a criança, e o Ano Novo. No corpo de Mortensen, vê-se as tatuagens de um crucifixo (no peito) e de uma catedral russa ortodoxa (nas costas). Mas não há mensagem de salvação no filme, pelo contrário. As promessas, sejam as do Leste ou do Oeste (o filme se chama "Eastern Promises"), não são cumpridas nunca.
Toda história nasce e termina num ato de violência. "Às vezes, parto e morte vão juntos", diz um personagem. Nascer já é por si só uma violência. Os bebês são como uma golfada de sangue mundo afora. Depois, basta uma navalhada no pescoço de um homem para ele, zás!, retornar ao nada. Os túmulos não passam de pedras frias onde se pode mijar. É um terrível pessimismo.
Na Mostra: "Senhores do Crime" tem sessão hoje, às 19h20, no Cinesesc.
Esqueça Cuba. Este filme não é sobre Fidel Castro nem sobre a ilha perdida no tempo nem muito exatamente sobre ditaduras ou revoluções. Mas o fato de o título ter sido pinçado das falas de uma personagem secundária não falha em expor as principais qualidades do primeiro longa ficcional de Julie Gavras: humor, perspicácia, delicadeza e, como havia de ser com o DNA que a diretora tem, uma dose bem medida de política.
Julie, 37, é filha do grego Costa-Gavras, um dos diretores que mais se dedicou a cutucar as feridas das ditaduras militares na América Latina (são seus os fundamentais “Estado de Sítio”, de 1972, e “Desaparecido”, de 1982). É difícil não imaginar que na pequena protagonista do filme _que toma de base o livro autobiográfico da jornalista Domitilla Calamai_ não ressoe também sua própria biografia.
Na Paris de 1971, Anna, 9, é acordada de sopetão de seu pequeno e ordenado mundinho quando seus pais decidem engajar-se na campanha socialista no Chile.
Os dois trazem o peso dolorido do comodismo político e da ascendência afluente naqueles anos turbulentos: ele, um espanhol de família franquista que tem o cunhado morto sob as botas do regime do generalíssimo; ela, vinda de uma família aristocrática e católica de Bordeaux. A vida de Anna e de seu irmão mais novo, François, incluía casa com jardim, escola de freiras e uma babá anticomunista já intoleráveis para o casal em purgação.
Norteia o filme a visão da menina _a quem o pai apelida causticamente de “minha pequena múmia” por sua resistência quase reacionária (se uma criança pudesse ser reacionária) em manter o status quo, quando ele decide virar a vida da família de cabeça para baixo após uma viagem ao Chile.
Anna odeia o novo e apertado apartamento, detesta ser eximida das aulas de catecismo enquanto as coleguinhas debatem Jesus no recreio e sofre com as trocas de babás _da cubana anticastrista para a grega que espera o marido ser solto pelo regime militar para a vietnamita fugida da guerra_, ilustrada com um humor sutil na sucessão de cardápios e histórias de ninar a que as crianças são submetidas. Em seu turbilhão pré-adolescência, é só aos tropeços que a menina aprenderá o que é solidariedade, e o desprendimento repentino mostrado pelos pais antes a angustia do que a ensina.
Não são poucos os filmes que têm como eixo a experiência de um regime autoritário pelos olhos de uma criança, mas Julie Gavras conseguiu com destreza e sem pretensões grandiloqüentes refrescar a fórmula batida. Da luta de Salvador Allende no Chile ou da ditadura de Franco o filme só traz os ecos; sem excessos dramáticos, roubam a cena o humor pueril e a perspicácia única de uma criança aprendendo na prática o que é socialismo.
Avaliação: bom
Na Mostra: "A Culpa É do Fidel" tem sessões hoje (28), às 14h, no IG Cine; e quinta, às 22h30, no Cine Bombril 1.
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Leia mais críticas (para assinantes UOL ou Folha): "Go Go Tales", de Abel Ferrara, por Paulo Santos Lima "Kimera - Estranha Sedução", de Paul Auster, por Marcelo Pen
Antes de qualquer coisa é preciso dizer que a oportunidade de assistir a um filme de Béla Tarr é raríssima e absolutamente imperdível. Hoje com 55 anos, o diretor húngaro é dono de uma obra bissexta de alto impacto no cinema contemporâneo. Filmes como "Danação" (1988) e "Satantango" (1994) _exibidos na 18ª Mostra de São Paulo, em 1994_ foram uma influência confessa para os filmes recentes de Gus Van Sant, por exemplo.
Mas o projeto de "O Homem de Londres", primeiro longa-metragem de Tarr em sete anos, foi muito problemático, e as turbulências transparecem no resultado final. O incidente mais grave foi a morte do produtor Humbert Balsan, em fevereiro de 2005, que levou a uma briga entre os outros co-produtores e a um longo período de interrupção nas filmagens. As imposições dos sistemas de co-produção européia também se fazem sentir: a história é inspirada em uma obra do francês Georges Simenon, as filmagens se realizaram na Espanha, o ator principal é tcheco, e a inglesa Tilda Swinton faz uma pequena participação, dublada em húngaro.
Os elementos que Tarr usa para construir seu universo particular, no entanto, continuam os mesmos. "O Homem de Londres" traz o mesmo preto-e-branco, os mesmos atores de rosto comum interpretando em um tom não-naturalista, e os mesmos planos-seqüências altamente elaborados, em que a câmera desliza lentamente, para os lados ou para cima, quase sempre ao som de uma música hipnotizante.
Mas, nesse caso, esses elementos simplesmente não deram liga. O resultado termina ressaltando em excesso a tendência formalista de Tarr, e o estilo do diretor, que é tão fluente em seu belíssimo filme anterior ("As Harmonias Werckmeister", de 2000), ganha um peso excessivo, quase sufocante.
Um filme de Béla Tarr, porém, não se dispensa. Há muito para se desfrutar em "O Homem de Londres", que, com todas as restrições, continua sendo uma experiência única, rara expressão singular de um diretor com seu tempo muito próprio, que exige desprendimento, mas que sempre encontra seu fascínio.
Avaliação: Regular
Na Mostra: "O Homem de Londres" tem sessão hoje (27), às 18h, no Memorial da América Latina.
Manoel de Oliveira, 98, é quem conta a história: em Kyoto, num templo zen-budista, um monge explica que existem 15 pedras, mas apenas 14 delas visíveis. O visitante logo descobre que, na verdade, todas as pedras são visíveis, mas nunca ao mesmo tempo: conforme o ângulo, vemos uma ou outra, mas sempre uma permanece invisível. "Essa pedra só pode ser vista com o coração", explica Oliveira a seu interlocutor, o crítico e hoje diretor da Cinemateca Portuguesa, João Bénard da Costa.
Vem daí o título "A 15ª Pedra". São duas horas de prosa inteligente e um pouco constrangida registrada por Rita Azevedo Gomes num plano quase único. E constrangida por quê? Vimos há poucos anos um outro diálogo da mesma natureza, envolvendo Oliveira e a escritora Agustina Bessa-Luís. A vantagem desse é que ali prevalecia a amizade que os liga, o que deixava Agustina à vontade para contradizer, não sem humor por vezes, o que dizia Oliveira.
Bénard da Costa não se mostra à vontade para tanto nessa conversa. Sente-se ali o crítico que, antes de tudo, procura compreender e interpretar o outro. Não que isso torne a interlocução aborrecida, mas existe de parte a parte a necessidade de se mostrar à altura da conversa e, com isso, pouca ou nenhuma distensão.
Isso não é um defeito, mas é preciso admitir que, se fosse dividido em duas partes de uma hora, facilitaria a recepção. Dito isso, convém destacar apenas algumas questões suscitadas ao longo dessa rica conversação.
À frente de todas, duas que mais concernem a um realizador e a um crítico: a necessidade de pensar como representar a vida e a necessidade de "ensinar a ver". Mais: a arte como atividade mundana ("Fazer um filme é cometer um crime"; "[Arte é] vaidade, não possui a virtude da santidade", diz Oliveira); a liberdade ("É um dever", afirma Oliveira); a recusa do público em compreender o cinema ("[Existe] uma espécie de gala do analfabetismo", avalia Bénard). Um diálogo estimulante, para dizer o mínimo.
Avaliação: Bom
Na Mostra: "A 15ª Pedra" tem sessões hoje (26), às 20h, na Sala Cinemateca (Petrobras); amanhã (27), às 15h40, no Unibanco Arteplex 4; e segunda (29), no Unibanco Arteplex 3, às 14h20.
Há uma crise na cinefilia? Os espectadores deixaram de acompanhar a opinião dos críticos? Essas questões motivam um interessante debate nas páginas da versão impressa da Ilustrada de ontem e de hoje. A tese da cinefilia em xeque foi apresentada por Leon Cakoff, diretor da Mostra, na entrevista coletiva do festival, em 6 de outubro. Naquela ocasião, Cakoff afirmou: "Sou crítico. Caiu a ficha. Estamos perdendo a platéia. Hoje, a cinefilia não é mais como no meu passado".
A Folha decidiu então, em 8/10, convidar Cakoff para desenvolver mais seu raciocínio e aprofundar a discussão. O resultado foi o artigo "Não cabe à crítica querer educar o cinema", publicado na Ilustrada de ontem. Nele, o diretor do festival (e também cineasta, distribuidor e exibidor de cinema) escreveu:
"Críticos e cinéfilos precisam reaprender que filmes e seus autores podem existir independentemente de suas opiniões. Críticos e cinéfilos precisam parar de querer educar os cineastas com suas opiniões ou desconsiderações excludentes. [...] Críticos devem conduzir filmes e seus pensamentos com as fragilidades requeridas. Não devem entregar produtos aos consumidores finais já destruídos na embalagem. Devem deixar a própria vida sedimentar os fragmentos de filmes que dão base a nossos conceitos e sabedorias. Os filmes devem voltar a ser vistos como materiais de construção."
A resposta ao diretor da Mostra está na Ilustrada desta quinta. Na réplica "Cabe à crítica dividir o amor ao cinema", o crítico da Folha Cássio Starling Carlos rebate a afirmação de Cakoff contra as "opiniões e considerações excludentes" de críticos e cinéfilos:
"Tal tipo de acusação reproduz o estereótipo que separa os filmes entre 'os que a crítica aprova, e o público detesta' e 'os que o público adora, e os críticos odeiam'. Tal separação, quando radicalizada, leva a supor que, de um lado, os críticos só escrevem para eles e que, de outro, o público não se interessa pela opinião da crítica."
O crítico da Folha avalia ainda que houve uma democratização da crítica de cinema no Brasil devido à recente expansão de sites e revistas dedicados ao assunto, casos das publicações virtuais Cinética e Contracampo e das impressas Paisà e Teorema. "Tal democratização vem aos poucos suprimindo o totalitarismo do gosto e abalando os resíduos de dogmatismo, na medida em que se permite publicar argumentos contrastados e/ou opostos, ampliando os horizontes de quem apenas lê e ainda mais de quem escreve", aponta Starling Carlos.
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Antes de tudo, recomendo a leitura da íntegra dos dois artigos. Pessoalmente, estou de pleno acordo com o crítico da Folha. Não há crise na cinefilia nem na crítica, ao menos não no sentido de decadência. Há sim uma transformação em curso, em que as fontes de informação sobre cinema se ampliam rapidamente. De uns tempos para cá, os espectadores têm à disposição não só as resenhas dos cadernos culturais dos grandes jornais e revistas mas também uma gama crescente de publicações especializadas, a maioria delas na internet.
A mídia virtual, de custo sensivelmente menor que a mídia impressa, permite a criação desses novos espaços de análise cinematográfica, que conseguem se manter mesmo com baixo (às vezes nenhum) retorno financeiro.
Com o encolhimento físico dos jornais diários ao longo dos anos, o espaço dedicado à crítica de cinema (e ao noticiário como um todo) foi obviamente reduzido. Em contrapartida, a cada semana há um número maior de estréias nos cinemas. Nesse cenário, os cadernos culturais tentam selecionar, de forma ainda mais criteriosa, quais filmes serão resenhados, levando em conta os muitos perfis de seus leitores.
É natural, então, que uma parte da crítica migre para a internet e se desenvolva nela. Ao contrário do que argumenta Leon Cakoff, não há "menos críticos empenhados na formação de platéias". Há mais. Eles continuam nos diários impressos, porém com menos espaço do que em décadas passadas, e se multiplicam na rede. Basta saber onde procurá-los.
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E você, caro leitor, cinéfilo ou crítico? O que pensa desse debate?
“O Estado do Mundo”. Se o título já condiciona o olhar do espectador para o que ele verá na tela (ou ao menos o que ele deve esperar do filme), a grande pergunta a ser feita é: "Quão condicionados estiveram os seis diretores convidados para o projeto?". O que diretores de livre criação como Apichatpong Weerasethakul e Chantal Akerman pensaram e puderam fazer para este filme de encomenda que oferece um assunto em questão?
A premissa, em si, é bastante aberta (o estado do mundo seria a saúde biológica ou política da humanidade, a geografia do planeta ou a relação homem-mundo?), mas a reunião de trabalhos e a duração encurtada são verdadeiras âncoras para artistas como Pedro Costa _o outro diretor, ao lado do tailandês e da belga, a fazer parte da trinca de ases de realizadores.
O episódio “Luminous People”, de Apichatpong, é a grande cereja do bolo: além de ser o melhor dos seis trabalhos, é um exercício estético à altura de outras duas obras dele, “Mal dos Trópicos” e “Síndromes e um Século”. Um barco e um funeral unem dois povos, animais e homens também se integram, o som das águas faz consonância com os ruídos humanos, apresentações artísticas que animam a todos no convés. Com movimentos de câmera trépidos e ultragranulação, a sensorialidade das imagens torna-se valiosa, ou seja, interessa mais ver como as coisas são mostradas do que saber para que essas imagens nos são apresentadas.
O discurso cinematográfico de Apichatpong é oposto ao didatismo elucidativo de “Germano”, de Vicente Ferraz (diretor de “Soy Cuba – O Mamute Siberiano”). Aqui, pescadores lutam contra a poluição do mar e, de quebra, peitam o vilão, que é um enorme petroleiro. Talvez seja o mais “obediente” dos curtas, e o confronto entre um pequeno barco de pesca e um gigante dos mares é um equívoco na construção do espaço, dos deslocamentos e distâncias (chave de um suspense que os diretores planejaram para o clímax do filme).
A exploração da mão-de-obra dos nepalenses na Índia é o tema do filme de Aiysha Abraham, cujas imagens servem, efetivamente, para ilustrar a condição desairosa desses seres, como um filme-denúncia. Há, inclusive, um pedreiro que constrói casas, mas não tem a sua _situação que nos remete ao curta de Pedro Costa, que usa a oralidade e a construção rigorosa de enquadramentos para falar de um homem que será despejado de sua casa.
O chinês Wang Bing mostra-se um bom esteta, usando o espaço de uma fábrica sinistra para falar sobre as torturas da era Mao, no caso, contra uma mulher. O problema é que suas imagens servem a um desfile de metáforas, como o plano final, em que o chão contaminado pelo passado violento é lavado. Bing é outro “aluno comportado” que fez suas travessuras para, no final, cumprir o dever de casa.
Chantal Akerman, sempre radical, faz um punhado de longuíssimos planos, câmera fixa, mostrando uma noite em Xanghai, na qual sentimos a presença humana a partir de suas manifestações mais visíveis: arranha-céus com outdoors luminosos criando narrativas sobre a mudança frenética do mundo em processo de modernização. É o filme que traduz melhor, em imagens, qual o estado do mundo. Mas é um procedimento usual, este de deixar a duração do plano escorrer pela tela. Usual demais para alguém como Akerman.
Em seus seis curtas, “O Estado do Mundo” se mostra um planeta cinematográfico cindido, entre o “Primeiro Mundo”, onde vivem autores como Apichatpong, Akerman e Costa, e "os emergentes", entre os quais estão os outros três cineastas, esforçados em suas construções visuais, mas presos em excesso à pauta oferecida pelo projeto.
Avaliação: Regular
Na Mostra: "O Estado do Mundo" tem sessões hoje (25), às 18h10, no Unibanco Arteplex 3; e amanhã (26), às 20h10, no Unibanco Arteplex 1.
Nanquim ou Nanjing, antigamente Nanking na versão em inglês, era a capital da China em 1937 quando os japoneses a invadiram. Localizada no delta do rio Yangtsé, perto do mar, era um alvo fácil. Sua população foi objeto de um massacre deliberado pelas tropas japonesas. Dezenas de milhares de civis foram mortos (as estatísticas, imprecisas, variam de 100 mil a 300 mil), milhares de mulheres foram estupradas. O evento que passou à história como o Massacre ou o Estupro de Nanquim é o tema deste excelente e inquietante documentário.
Poucos alemães negam a existência do Holocausto, que matou 6 milhões de judeus. Mas mesmo hoje o massacre de Nanquim é tema tabu no Japão. Em 1982 o Ministério da Educação japonês chegou a censurar a menção do massacre em livros didáticos. Políticos nacionalistas japoneses ainda acham que o massacre era pura propaganda chinesa.
O documentário procura mostrar o papel de um punhado de ocidentais morando em Nanquim na defesa dos civis chineses. Ironicamente, um dos principais nomes desses defensores era um executivo alemão, John Rabe, membro do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemães, o partido nazista.
Armado de braçadeira com suástica e carteirinha do partido, este “bom alemão” tentava impedir os excessos de seus aliados orientais. Ele foi o principal idealizador de uma “zona de segurança” para os civis, e estima-se que isso salvou 250 mil pessoas de serem chacinadas ou estupradas. Nada é ficcional neste documentário. Atores lêem extratos de cartas e diários reais desse pequeno grupo de defensores, como Rabe (interpretado por Jürgen Prochnow), o cirurgião americano Bob Wilson (Woody Harrelson), e a professora americana Minnie Vautrin (Mariel Hemingway).
As narrações são pontuadas por entrevistas de chineses sobreviventes do massacre e mesmo de soldados japoneses que o perpetraram, além de trechos de documentários da época e dos filmes e fotografias que os ocidentais conseguiram produzir e contrabandear para provar o massacre. Os soldados japoneses revelam sem nenhum constrangimento como estupravam as chinesas, ou como amarravam prisioneiros de guerra e os metralhavam às margens do rio.
A mescla de depoimentos e filmes da época é perfeita. Um chinês fala da perseguição pelos soldados nos becos estreitos; uma imagem mostra soldados em meio das vielas. Um chinês fala do som das bombas e dos aviões; a imagem logo mostra um trecho de arquivo do bombardeio. Algumas imagens de mortos e feridos são pavorosas. Não é um filme para estômagos fracos.
Avaliação: Ótimo
Na Mostra: "Nanking" tem sessões hoje (24), às 18h, no Centro Cultural São Paulo; e sábado (27), às 19h50, no Unibanco Arteplex 5.
Criminosamente ausente das telas brasileiras, salvo em irregulares apresentações de seus filmes em outras edições da Mostra e no Festival do Rio, Hou Hsiao-hsien, o mais importante cineasta chinês (de Taiwan) vivo, retorna neste ano com um trabalho feito na França.
“Le Voyage du Ballon Rouge” (A Viagem do Balão Vermelho) resgata um título talvez desconhecido das gerações mais recentes, mas que encantou muitas crianças que hoje já têm idade para serem pais e avós. Dirigido em 1956 pelo francês Albert Lamorisse, o média-metragem “O Balão Vermelho” narrava as aventuras de um garoto solitário pelas ruas de Paris sempre acompanhado por um balão que simboliza o amigo imaginário da infância.
Após aceitar o convite do Museu d’Orsay para este trabalho na França, Hou usa o filme de Lamorisse a título de evocação. Não se trata de uma refilmagem, e o tal balão só aparece ocasionalmente, pois o que interessa ao diretor chinês é o outro termo presente no título.
É nos significados de “viagem” que ele se apropria com toda personalidade de um projeto em certa medida impessoal e que justifica todo o culto que os iniciados devotam a seu cinema. Em vez da criança e do balão, seu foco se desloca para Song, uma babá chinesa que cuida do pequeno Simon enquanto a mãe, Suzanne (Juliette Binoche), uma atriz que empresta sua voz a um teatro de marionetes, encontra-se ocupada.
É nesse “fora do lugar” e em particular na idéia recorrente de deslocamento que a câmera de Hou se instala, captando a duração das esperas, inoculando de infinito o espaço limitado do apartamento e transferindo seu interesse para a exploração do que emerge no campo das diferenças (culturais, etárias e das subjetividades) e das distâncias.
Trata-se de mais uma etapa da observação que o cinema de Hou vem fazendo das mutações contemporâneas (sentimentais, perceptivas) e que dá continuidade ao processo iniciado em “Millenium Manbo” (2001) e “Café Lumière” (2003), que retratavam personagens deslocados para o Japão.
Com essa escolha, Hou escapa da armadilha de lançar um olhar, mesmo que exótico, a um espaço urbano (Paris) ultracodificado no cinema e fora dele. Seu filme é o exato oposto de toda a bobagem cultuada no esquecível “Paris Te Amo”. Até quando filma o Museu d’Orsay (provavelmente uma exigência da encomenda), Hou evita o olhar turístico, posicionando a câmera de um ponto de vista externo ao monumento e isolado pelos vidros do telhado da construção.
O que permanece característico de seu cinema é a insistência em fazer o espectador sentir a temporalidade pregnante nas cenas no interior do apartamento, à qual equivale um prolongamento (seria mais correto dizer uma dilatação) no modo como o diretor captura e ressignifica os espaços.
Como os poetas fazem com as palavras, Hou Hsiao-hsien modula esses dois materiais essenciais do cinema para reiterar que a poesia se preserva nos interstícios da vida ordinária.
Avaliação: ótimo
Na Mostra: "Le Voyage du Ballon Rouge" tem sessões hoje (23), às 21h20, na Sala Cinemateca (BNDES); amanhã (24), às 19h, no Unibanco Arteplex 1; e na sexta (26), às 20h50, no IG Cine.
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico. É coordenado pelos editores-assistentes da Ilustrada, Leonardo Cruz e Bruno Yutaka Saito, e tem como colunistas fixos os críticos Cássio Starling Carlos e Sérgio Rizzo (em férias). O blog também abre espaço para colaborações de toda a equipe da Ilustrada, em especial das repórteres Silvana Arantes e Lúcia Valentim Rodrigues.
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