Ilustrada no Cinema

 

 

Jaoui dirige, escreve, atua. E canta

Jaoui dirige, escreve, atua. E canta

Por Sérgio Rizzo

Com a coletânea “Elas Atrás das Câmeras”, o Cineclube do HSBC Belas Artes, em São Paulo, retoma a discussão em torno do que o olhar feminino traria de específico ao cinema. O ciclo teve início com “O Porteiro da Noite” (1974), da italiana Liliana Cavani, e prosseguiu nesta semana com “O Filho Preferido” (1994), da francesa Nicole Garcia.

A partir de amanhã e até a próxima quinta-feira, entra em cartaz “O Gosto dos Outros” (2000), da francesa Agnès Jaoui. De 8 a 14 de agosto, será a vez de “Corações Livres” (2002), da dinamarquesa Susanne Bier. Como eram apenas quatro vagas e o cineclube trabalha com cópias em película disponíveis no Brasil, a seleta é boa. Em condições ideais, seriam bem-vindos trabalhos de ícones como Leni Riefenstahl (1902-2003), Maya Deren (1917-1961) e Agnès Varda.

Falemos um pouco mais de Jaoui, que estreou na direção de longas com “O Gosto dos Outros”. Ela dirigiu também “Questão de Imagem” (2004). No momento, trabalha na finalização de “Parlez-moi de la Pluie”, com a própria Jaoui, Jean-Pierre Bacri (ambos assinam o roteiro, como nos dois filmes anteriores) e Jamel Debbouze. A estréia na França está prevista para 17 de setembro.

Além de dirigir, escrever e atuar, Jaoui canta. Esse é justamente o título do CD que lançou em 2006: “Agnès Jaoui Canta”. Assim mesmo no original, “canta”. O repertório traz nove canções em espanhol (boleros, por exemplo, como “Historia de un Amor” e “Espérame en el Cielo”) e três em português: “Fado do Retorno”, de Lídia Jorge e Armandinho; “Samba em Prelúdio”, de Vinicius de Moraes e Baden Powell; e “O Meu Amor”, de Chico Buarque.

Palhinha número 1, com Jacques Higelin:

 

Palhinha número 2, também com Higelin:

 

A espanhola Victoria Abril também já havia se arriscado como intérprete de canções em português, em 2005, com o álbum “Putcheros do Brasil”. Entre as dez canções do repertório, estão “Doralice” (Dorival Caymmi e Antonio Almeida), “Samba de uma Nota Só” (Tom Jobim e Newton “Mendoza”‘, no encarte) e “O que Será” (Chico Buarque) na versão francesa, “Tu Verras”.

Aqui, uma relíquia de Victoria Abril em início de carreira —como cantora:

Escrito por Sérgio Rizzo às 6h11 PM

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A superpopulação dos super-heróis

A superpopulação dos super-heróis

Por Bruno Yutaka Saito

Poucas temporadas, como a atual, foram salvas por tantos super-heróis ao mesmo tempo. Com a onipresença de seres como Homem de Ferro, Hulk e Batman, a impressão generalizada é a de que o cinema regrediu (“Eles roubam o espaço do cinema ‘sério’”, é a acusação mais freqüente).

Apesar de achar o novo “Hulk” um erro em todos os sentidos, não sou da turma dos que estão saturados do gênero “adaptações de HQ”. O motivo é simples: como em todos os gêneros, há filmes bons e ruins.

O que há é superexposição de um gênero específico, como acontece de tempos em tempos _seja porque ele está na “moda” seja porque gera interesse no público. Sem levar em conta o poder de distribuição dos blockbusters, vale lembrar que em determinados momentos parece só haver documentários estreando na cidade _já tivemos ondas de filmes iranianos, orientais ou franceses estrelados por Daniel Auteuil.

O problema está na questão comercial (os super-heróis parecem agir como supervilões e roubam o espaço dos filmes “sérios”), e não na questão artística propriamente dita. Porque pode-se extrair boas questões em “Homem de Ferro” ou “Batman”. O fato de um longa ser aventura pura não significa que é totalmente desmiolado. Fosse assim, poderíamos jogar na vala comum inúmeros faroestes clássicos, ou mesmo excelentes ficções científicas.

E é também a sanha nada artística dos estúdios que provavelmente vai decretar a nova falência do gênero (que surgiu da forma como conhecemos hoje em 1978 com “Superman”). De tempos em tempos os super-heróis são derrotados por péssimos roteiros e pela necessidade de produção em série (o próprio Batman da fase Joel Schumacher, “Quarteto Fantástico” e “Demolidor”, só para citar alguns). E quando todos os heróis do primeiro time acabarem? Vamos agüentar adaptações de heróis menos populares como “Besouro Azul”?

Enquanto isso, nota-se aqui e ali uma preocupação de alguns diretores em relação à saturação dos super-heróis, numa tentativa de torná-los mais “sérios”. O Batman realista de Christopher Nolan já surtiu efeitos _nota-se a indignação de vários críticos, que analisam e atacam o filme sob um prisma político. O mais simbólico dessa movimentação toda ainda está por vir.

“Watchmen”, o clássico de Alan Moore, questiona o tempo todo (ao menos na versão em quadrinhos): como seria o mundo se sujeitos sem superpoderes vestissem máscaras e saíssem às ruas para combater o crime? (Questão que também move o novo "Batman") Não é esta uma indagação relevante para um filme dito “sério”? A pergunta, se bem explorada, pode ir muito além de “apenas” mais uma adaptação de HQ.

Escrito por Bruno Yutaka Saito às 12h32 AM

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Um cineasta que move a câmera

Um cineasta que move a câmera

Por Cássio Starling Carlos

Para os espectadores das gerações que não viveram os anos 60, o nome do diretor húngaro Miklós Jancsó não significa muito mais do que dizem verbetes de enciclopédias que destacam seu lugar e seu papel de holofote na emergência de cinematografias do leste europeu naquela época.

Apesar de ainda ativo (seu último título foi lançado em 2006), o cineasta é considerado em decadência há três décadas. Sua produção contemporânea ainda costuma freqüentar as seleções da Mostra Internacional de Cinema, mas poucos devem se lembrar da retrospectiva de seus principais filmes apresentada na Mostra de 1985.

Com isso, a visão de “Vermelhos e Brancos”, recém-lançado em DVD pela Lume, ganha o impacto de um tiro de fuzil para quem, como eu, só conhecia Jancsó pelo renome.

Como em outros trabalhos de Jancsó dos anos 60, “Vermelhos e Brancos”, feito em 1967, propõe uma releitura alegórica, na interpretação recorrente dos críticos da época, da situação histórica da Hungria após a invasão soviética ocorrida em 1956. Ao lado de dois outros títulos de Jancsó, “Így Jöttem” (1964) e “Os Sem-Esperança” (1966), “Vermelhos e Brancos” coloca em foco as relações entre tiranos e vítimas em diferentes momentos da história húngara.

Apesar de ter sido aproximado do polonês Andrzej Wajda pela crítica dos anos 60 em busca de sinais comuns de dissidência provenientes de países sob o julgo soviético, as similitudes entre as duas obras não ultrapassam o vago universo de temas como a revolta e a reinterpretação alegórica de fatos históricos. Com o fim daquela época, Jancsó (como Wajda) acabaram condenados ao museu.

A despeito desse interesse arqueológico, é outro, estético, que justifica a atenção ao lançamento de “Vermelhos e Brancos”. Nesta trinca de filmes o diretor explora o plano-seqüência como uma opção coerente de encenação, e não apenas como o fetiche técnico ou virtuosístico que a tomada longa adquiriu em tempos recentes.

Nestes filmes, os movimentos de câmera ao longo dos planos impõem uma dinâmica que não se limita à da unidade espaço-temporal e à suspensão dos efeitos ilusionistas da montagem tal como pensado por André Bazin e seus seguidores.

Nas entradas e saídas de campo, no deslocamento de personagens de posições secundárias para os primeiros planos e closes e, sobretudo, na coreografia do espaço que Jancsó efetua com a câmera emerge um modo de filmar que visa intensificar significados.

Em “Vermelhos e Brancos” esta escolha funciona como demonstração dos deslocamentos do poder no âmbito de uma guerra civil.

As ações, filmadas quase exclusivamente em espaços abertos, deslocam-se de um lado a outro do quadro, escapam provisoriamente, mas são logo reenquadradas na janela larga, num efeito que transforma a paisagem em prisão.

Jansó não oferece ao espectador nenhuma redenção na montagem paralela, nem a identificação da inocência na alternância de pontos de vista. Quando revoltosos suplantam forças repressoras é “no mesmo plano” que aqueles se convertem em algozes. É também na unidade do plano que uma personagem passa de resistente a traidora.

Na unidade do mesmo movimento, o da câmera, que explora a continuidade de espaço e tempo do plano-seqüência, e o da história, que apenas desloca as tiranias sem de fato suplantá-las pelo fator humano, o diretor pensou a história de seu tempo. E conseguiu representá-la usando a imagem para expressar idéias, não apenas para fazer filmes bonitos.

Escrito por Cássio Starling Carlos às 7h36 AM

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Histórias do presente

Histórias do presente

 
Cena de “O Pântano”, filme argentino de Lucrecia Martel

Por Cássio Starling Carlos

Em vez do efeito de panacéia universal que os papas do neoliberalismo difundiram, a globalização trouxe um punhado de vantagens acompanhado de um tanto talvez maior de problemas. Para os cinéfilos, contudo, a superação de barreiras culturais a partir dos anos 90 propiciou a circulação inaudita de filmes e, em particular, de cinematografias raramente conhecidas até aquele momento ou simplesmente ignoradas.

Uma espécie de balanço da produção cinematográfica de culturas que aprendemos a conhecer nas duas últimas décadas é o que oferece o livro “Cinema Mundial Contemporâneo”, que acaba de ser lançado pela editora Papirus. Organizada pelos professores Fernando Mascarello e Mauro Baptista, a publicação reúne 21 autores que assinam 18 textos, cada um voltado exclusivamente para uma cinematografia ou para aspectos de uma produção nacional mais complexa (como é o caso da norte-americana, que recebe dois olhares, uma voltada para os independentes, outra, para o sistema industrial) ou de maior interesse para o leitor ao qual se dirige a obra (como os dois textos que examinam a produção brasileira, a de ficção e a de documentários).

Em vez da abordagem inevitavelmente atomizada que conseguimos produzir na imprensa escrita, “Cinema Mundial Contemporâneo” oferece recortes mais vantajosos. O primeiro é a visão de conjunto, que permite abarcar desde o estado das coisas em cinco países europeus (França, Inglaterra, Itália, Espanha e Dinamarca) até a pluralidade e a singularidade do cinema produzido em países africanos.

Outro é integrar a este exame uma abordagem histórica e analítica que tem como ponto de vista o presente. Desta forma, os textos iluminam filmes aos quais passamos a ter acesso num passado bastante recente. Mas a maior das vantagens é ajudar a entender a emergência de algumas cinematografias, como a argentina e a sul-coreana, ao explicitar efeitos de políticas voltadas para o estímulo que priorizaram a trinca produção/distribuição/exibição (caso da Coréia do Sul) ou a reação a uma crise histórica associada a outros fatores (caso da Argentina).

Outra boa escolha editorial da obra é não se intimidar diante do efeito panorâmico que seu índice pode sugerir. Os autores de cada capítulo souberam evitar o mero registro sucessivo de obras e títulos relevantes e, ainda mais, o irritante efeito de transcrição estatística, que tornaria o assunto tão árido quanto tabelas do IBGE.

Em vez da opção de um compêndio focalizado em principais autores, a ênfase deslocou-se com mais freqüência para as condições de realização, substrato que relativiza a proeminência que continua sendo dada, de modo anacrônico ou não, por intérpretes, críticos e consumidores, aos efeitos de assinatura. Desse modo, cinema deixa de ser entendido como artesanato de feitura caríssima e ganha significado de operação simultaneamente comercial e cultural.

Por não sucumbir ao peso do estritamente estético, arejando o conceito de cinema/audiovisual por todas as portas que o condicionam (econômicas, sociais, históricas, culturais), “Cinema Mundial Contemporâneo” é leitura essencial para quem, além de ver, gostaria de entender em profundidade o que lhe é oferecido.

Escrito por Cássio Starling Carlos às 11h13 AM

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Um bate-papo com o comissário Gordon

Um bate-papo com o comissário Gordon

Por Marco Aurélio Canônico (em Los Angeles)

Apesar do domingo ensolarado (ou, talvez, justamente por causa dele), nem o elenco nem a equipe técnica de "Batman - O Cavaleiro das Trevas" parecem estar no melhor dos humores durante a extensa sessão de entrevistas a que são submetidos, girando entre as inúmeras mesas-redondas (cada uma com pelo menos dez jornalistas) espalhadas pelos quartos do luxuoso Beverly Wilshire, em Beverly Hills (cenário de "Uma Linda Mulher").

A exceção é o inglês Gary Oldman, 50, que chega extremamente simpático, risonho e expansivo à mesa em que a Folha está. "Como está o clima aqui? Estamos de bom humor?", pergunta ele com seu sotaque britânico, instantaneamente animando a mesa. É um sujeito magro, com um rosto seco e enrugado. É o único dos entrevistados que não está vestido de preto ou de tons escuros _seu visual é jovial, moderno, um colete, camisa branca, calça e tênis; seus cabelos estão arrepiados e seus minúsculos olhos de um azul marcante, escondidos atrás de óculos de grau. Os óculos, aliás, são sua única semelhança com o contido policial Jim Gordon, que ele interpreta nos dois Batman comandados por Christopher Nolan. Na entrevista abaixo, ele fala sobre seu papel no longa que estréia nesta sexta, sobre Heath Ledger e sobre sua carreira.

Pergunta: O sr. já foi convidado para participar do próximo "Batman"?
Gary Oldman: Sim, acho que estarei no terceiro. Você acha que eles vão querer? Eu tenho um "feeling" que sim. Gordon tem uma relação com Batman que não é pública, mas é meio encoberta. Ele nega sua associação com o homem-morcego e, num terceiro filme, ele certamente teria que trabalhar com Batman de forma totalmente encoberta, porque, publicamente, terá que caçá-lo.

Pergunta: Quem deve ser o próximo vilão?
Oldman: Bom, tem o Charada. E o Pingüim.

Pergunta: Seu personagem, apesar de ser um dos mais contidos, ganha mais espaço para que você possa atuar, nesse segundo filme. Que diferenças você vê em relação a "Batman Begins"?
Oldman: As circunstâncias são bem diferentes. Em termos da cronologia do filme, há uma diferença de poucos meses entre o fim do último e o começo deste. Um diretor menos habilidoso teria magicamente recolocado Batman na Mansão Wayne [destruída no primeiro filme], mas ela está sendo reconstruída e, por isso, ele vive numa cobertura na cidade. É nesse tipo de detalhe, que faz parte da constituição do filme, que Chris [Nolan] é muito bom. A relação [de Batman e Gordon] é ainda razoavelmente nova, mas já um pouco mais respeitosa e confiante. E tentamos lidar com a bomba atômica que explode na cidade, na forma do Coringa de Heath Ledger. É bem difícil policiar isso [risos].

Pergunta: Seu personagem é o único mocinho do filme, não?
Oldman: Sim, acho que sou o centro moral do filme. Gordon é, de fato, o mocinho _incorruptível, forte, virtuoso, honesto. É um papel muito divertido de interpretar. Eu tenho mais cenas neste filme, tem alguns momentos muito bons, mas quando você faz um personagem como este, tem que se contentar em ser o vaso para as flores, que são Christian e Heath. É como em "Hamlet", eu sempre penso em como deve ser difícil fazer Horácio, o melhor amigo do príncipe.

Pergunta: O sr. já disse que não tem energia para ser famoso. Por quê?
Oldman: Porque é preciso querer muito. Eu nunca tive um "publicist" [pessoa que cuida de promover os atores], você tem que participar de todos aqueles programas de TV, aparecer nas revistas, se promover, fazer tanto se você realmente quer ganhar o Oscar. Eu nunca almejei isso, você realmente precisa trabalhar para isso. Por mais que Daniel [Day-Lewis, bicampeão da estatueta] tenha aquela postura de "eu sou um ator sério, me deixem em paz", ele está lá, fazendo todas aquelas coisas. Eu não tenho energia, é como um outro trabalho, uma outra carreira, a de famoso. Eu já tenho uma carreira.

Pergunta: Quando o sr. viu Heath Ledger atuar, achou que estava vendo algo extraordinário?
Oldman: Sim. Logo na primeira manhã de trabalho, já notava que ele estava fazendo algo fantástico. Agora que vi o filme pronto, é quase inacreditável quão extraordinário ele está, mas eu já sentia um pouco disso, trabalhando com ele. Era como se ele estivesse em uma freqüência que ninguém mais estava captando. Isso acontece às vezes, com os atores. Pacino já fez isso algumas vezes, com "Angels in America", "Um Dia de Cão", você vê aqueles trabalhos e pensa "nossa, isso é outro nível". Nicholson faz de tempos em tempos, Hopkins fez com Hannibal Lecter. São esses momentos em que parece que os atores quebram a barreira do som, e Heath certamente fez isso com este filme.

Pergunta: Como foi trabalhar com ele?
Oldman: Ele era um cara muito carismático. Sei que as pessoas tendem a ver uma história sombria ali, mas eu não vi nada de abuso de substâncias e esse tipo de coisa, enquanto convivemos. Ele era bastante intenso nas cenas do Coringa, mas, fora das filmagens, sentava, acendia um cigarro, ficava conversando e se divertindo, falava sobre sua filha, sobre os vídeos musicais que ele vinha dirigindo, sobre um projeto de animação que estava fazendo, coisas que escrevia. Dava para notar que haveria uma carreira ali, talentos além do de ator. É claro que a perda da família dele é indescritível, mas foi um acidente tão estúpido... tenho certeza que não foi nada mais sombrio do que isso. E foi uma perda terrível, porque o que ele ainda alcançaria era extraordinário.

Pergunta: O sr. já encontrou essa freqüência alguma vez?
Oldman: Não sei se já fui tão bom, para ser totalmente honesto. Mas já tive dias em que fiz papéis que me pareciam tão fáceis quanto respirar, que você nem sente como se estivesse trabalhando, eles se encaixam em você. Olhando minha carreira até agora, o Coringa poderia ter sido algo que me ofereceriam, quando eu era mais jovem, por causa dos tipos de papel que eu fiz. O que é fantástico em Chris, e o diferencia dos outros diretores, é que ele tem imaginação. Os outros diriam "queremos um personagem assustador, estranho, chamem o Gary, já o vimos fazendo isso". Chris Nolan me chamou para fazer o comissário Gordon. Com Heath, ele assistiu a "O Segredo de Brokeback Mountain" e viu uma atuação lá, com uma qualidade que o Coringa precisaria. Então, apesar de Heath nunca ter tido uma performance tão intensa, frenética, caótica [quanto a do Coringa], Nolan viu que ele poderia fazê-la. Isso é um talento, isso é boa direção.

Pergunta: O sr. sofreu por só ser ligado a certos tipos de papéis?
Oldman: É, você acaba sendo associado a certos tipos. Não há papéis suficientes, as pessoas acham que os atores têm muitas opções, mas não. Então quando começam a te oferecer sempre um tipo específico de personagem e suas opções são limitadas, você aceita, porque precisa trabalhar, pagar o colégio das crianças, as prestações, e porque, no fim das contas, você quer trabalhar, estar ocupado.

Escrito por Marco Aurélio Canônico às 12h21 AM

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Faces do terror

Faces do terror

Por Cássio Starling Carlos

“O filme é bom não por causa do diretor, apesar de ele ser um grande diretor, mas por minha causa _pela minha presença e pelo que eu digo. O diretor acrescentou todo tipo de fantasia e entrevistas com pessoas estranhas que trabalharam com a polícia. Ninguém está interessado nessas coisas. É uma pena elas estarem lá porque o centro real do interesse sou eu.” As palavras pouco modestas são de Jacques Vergés, relatadas pelo cineasta Barbet Schroeder numa entrevista publicada na edição de junho da revista britânica “Sight & Sound” a respeito de “O Advogado do Terror”, documentário dirigido por Schroeder em cartaz em São Paulo desde a última sexta.

O filme acompanha a trajetória de Vergés, advogado de uma série de acusados de terrorismo desde os anos 60. Recheado de ambigüidades, seu percurso histórico é exposto por meio de muitas entrevistas com o personagem, ao qual Schroeder concede um generoso espaço e voz evitando julgar seus posicionamentos públicos, numa situação de aparente neutralidade narrativa que produz incômodo.

A postura autocentrada do advogado é quase uma réplica de outro personagem que Schroeder documentou num trabalho realizado nos anos 70. Em 1974, o cineasta dirigiu “General Idi Amin Dada”, que trazia uma importante observação no subtítulo “Auto-retrato”.

Ditador sanguinário que tomou o poder em Uganda em 1971 e se manteve até o fim da década, Idi Amin era um tipo folclórico e obcecado com o culto à personalidade. Graças a esta faceta, Schroeder conseguiu convencê-lo a se expor a uma observação mais próxima que a cautela permitiria.

O diretor toma o cuidado, no início do filme, de situar brevemente a situação socioeconômica ugandense, antes de ceder todo o restante para o espetáculo de histrionismo do ditador. (veja a primeira parte a seguir)

 

Idi Amin preside reuniões ministeriais e toca acordeão em festas, disputa uma prova de natação e exercita tiro ao alvo, dá entrevistas junto a parte da filharada (18!) e faz passeios para apresentar animais selvagens como se fossem bichinhos de estimação. Em todas as situações ele se apropria da imagem e do áudio para falar exclusivamente de si ou para interpretar o mundo na perspectiva de seu umbigo.

O ditador chega a convocar integrantes e aparelhos das Forças Armadas para encenar a recriação de uma batalha da Guerra dos Seis Dias, da qual ele diz ter participado durante sua formação militar em Israel.

Nas situações mostradas, chama a atenção o mesmo modo aparentemente neutro que Schroeder adota frente a seu personagem. Entretanto, como em “O Advogado do Terror”, encantados pelo poder de encenação do qual abusam, os protagonistas transformam imagens e entrevistas em uma corda na qual ambos acabam por se enforcar.

Escrito por Cássio Starling Carlos às 9h53 PM

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Político, cinematográfico e tanguista

Político, cinematográfico e tanguista

                                                             Leo Caobelli/Folha Imagem

Por Mario Gioia

Fernando Solanas, 72, nasceu em Olivos, Grande Buenos Aires, justamente onde está localizada a Quinta Presidencial, residência oficial dos presidentes argentinos. A proximidade do centro de poder é mais um dado político na carreira do veterano cineasta argentino, vencedor de prêmios em festivais de cinema de prestígio como Cannes (“Sur” ganhou o Prêmio de Direção na edição de 1988) e Veneza (“Tangos - O Exílio de Gardel” levou o Grande Prêmio do Júri na edição de 1985).

Ex-candidato à Presidência do país, Solanas fica mais interessante quando fala de questões predominantemente cinematográficas e abandona o discurso político mais óbvio. O diretor ministra uma aula magna neste sábado, dia 12, às 15h, no auditório do Memorial da América Latina, dentro do 3º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo.

A seguir, a entrevista com o “cinemilitante”, que fala desde seu início com o documentário “A Hora dos Fornos” (1968), do seu sucesso internacional e da sua revolta com o Estado argentino pós-Menem.

O COMEÇO

Eu tive muitas etapas distintas. Eu havia me preparado para um grande cinema de ficção. Minha formação foi na música, na pintura e no teatro, na Escola Nacional de Teatro. Ao mesmo tempo, era muito forte em mim uma vocação histórico-social e política. Não é casual que meu primeiro filme tenha sido um documentário [“A Hora dos Fornos”] histórico e político.

Minha primeira etapa foi com o cinema militante, durante a ditadura, de 1966 a 1973, nessa etapa fiz “A Hora...”, um documentário de quatro horas. Depois, meu primeiro longa de ficção, “Os Filhos de Fierro” [1972]. Também fiz dois outros documentários, um no exílio na França, “O Olhar dos Outros” [lançado só em 1980], e outro documentário, uma grande entrevista com Perón em seu exílio [1971].

O ESTILO

Toda essa minha formação artística foi decisiva para o cinema. Meus filmes têm uma marcada estrutura musical. Um denominador comum deles é o especial cuidado com a imagem. Meus longas nascem sobretudo de idéias visuais.

Componho meus filmes como um quebra-cabeça. Vou recolhendo imagens, faço uma forte investigação visual. Veja, o mais difícil não é ter um roteiro. Com o mesmo roteiro, mil diretores farão mil títulos distintos. O conflito de um diretor de cinema é eleger visualmente as imagens, quais são mais cinematográficas. Quando faço um filme de ficção, nunca fiz menos de 5.000, 6.000 fotografias, e quase uma centena de horas de vídeo.


Cena de "Tangos - O Exílio de Gardel" 

A FASE DAS “TANGUERÍAS”

No regresso à Argentina, em 83, 84, há dois filmes de ficção com uma forte estrutura musical. São sínteses entre a música, o teatro e o cinema. Eu chamei-os de “tanguerías”, porque tem uma forte base de tango mesclado ao drama e à comédia. Esses dois longas, com música de Astor Piazzolla, são os dois mais complexos trabalhos que fiz, “Tangos - O Exílio de Gardel”, em 1985, e “Sur”, em 1988. Em parte “Tangos...” é autobiográfico, mas em parte não, porque as anedotas recolhi de amigos, conhecidos.

O começo de um filme é como o prólogo de uma ópera, então tem de conter um importante impacto visual e emocional, mesmo que comece muito tranqüilo. Sendo um filme que contava a história de um exílio em Paris, os cenários sempre muito visitados pelos exilados. E as mais bonitas paisagens de Paris se dão quando caminhamos pelas margens do Sena. Então, um canto a Paris com bailarinos dançando o tango nas pontes do Sena foi uma idéia de força.

ANOS DE CRISE

Depois desses dois longas, vieram outras duas ficções, “A Viagem” [1992] e “A Nuvem” [1998], que eu chamo de “grotéticas” _ misturam o grotesco e o patético. São dois filmes feitos nos anos 90, os anos negros, a década “grotética” do saque da Argentina, uma década trágica. São filmes que expressam essa amargura.


Cena de “Memória do Saqueio”

O DOCUMENTÁRIO, DE NOVO

Com a crise de 2001, nasce a necessidade e a idéia de fazer documentários sobre a Argentina. A geração dos meus filhos não entende o que passou. Como pode Argentina, fábrica de alimentos, ter 30 mil mortos em razão da fome?

Aí vieram “Memória do Saqueio” [2004], “Dignidad de Los Nadies” [2005], “Argentina Latente” [2007] e agora “La Próxima Estación”.
“La Próxima Estación” nasce da catástrofe do sistema de transporte na Argentina hoje. Como conseqüência da privatização dos transportes. “La Próxima...” tem como tema central a ferrovia, mas seu pano de fundo a crise dos serviços públicos. O que é público e o que é privado? Há uma grande confusão.

No ano passado, em estradas, rodovias e ruas, morreram 8.160 argentinos, 12 vezes mais que durante a Guerra das Malvinas. O filme chama isso de ‘a guerra do automóvel‘. Estreará em setembro. Talvez passe em algum festival na Europa, mandei-o para Veneza e para San Sebastian.

O CAPÍTULO FINAL

Chama-se “La Tierra Sublevada”. É um filme que fala sobre os recursos e bens da terra. Na Argentina e em outros lugares, principalmente na América Latina, hoje, a terra é muito maltratada. Os índices de contaminação são enormes. As empresas privadas de petróleo, as grandes corporações mineradoras e as companhias agroquímicas são as responsáveis. Se tudo der certo, o filme será lançado no ano que vem. E depois voltarei à ficção, tenho três ou quatro histórias já pensadas.

O quê: Aula magna com Fernando Solanas
Quando: sábado, 12/7, às 15h
Onde: Memorial da América Latina - auditório Simon Bolívar (av. Auro Soares de Moura Andrade, 664, portão 12, tel. 0/ xx/11/3823-4600)
Quanto: entrada franca

Escrito por Mario Gioia às 10h21 PM

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A vida não se copia

A vida não se copia

 

Por Bruno Yutaka Saito

Ele teve uma infância difícil. A família, disfuncional, o botou para trabalhar desde cedo em subempregos. Nunca deram atenção para o talento artístico que ele demonstrava. Mas ele batalhou.

Certo dia uma pessoa muito influente percebeu seu potencial e lhe deu uma chance _que ele agarrou com unhas e dentes. Em pouco tempo, pôde largar o trabalho que odiava e se dedicar à sua arte. Mas as coisas não foram fáceis. Logo o sucesso lhe subiu à cabeça e, incapaz de lidar com a fama, começou a usar drogas. Mansões, carrões e mulheres não bastavam, e logo a decadência veio. Quando ele olhou para trás, viu que ainda havia tempo para uma nova guinada na vida.

Troque o “ele” por “ela”, o “drogas” por “frustrações amorosas” e um ou outro detalhe e a trama descrita acima serve para resumir as biopics de nomes como Ray Charles, Johnny Cash, Bob Dylan, Jim Morrison, Ian Curtis, Edith Piaf etc., ainda que tais personalidades habitem universos distintos. Todos os artistas são iguais? Ou todos os retratos são falhos?

Entre as fórmulas que a indústria do cinema encontrou para enfrentar a falta de idéias originais, a das biopics é, ao lado dos remakes e das adaptações de HQs, uma das que mais proliferam pelas telas. Afinal, trata-se de reconhecimento artístico (atores que incorporam tiques de seus retratados sempre comovem no Oscar) e financeiro quase certos.

À parte a chatice que a maioria desses filmes são para quem não é fã do retratado em questão, as biopics se deparam com o absurdo que é resumir uma vida em torno de duas horas. “Cidadão Kane” (1941) já atentava para a dificuldade de explicar fielmente o que é, enfim, uma pessoa.

Dois lançamentos recentes em DVD levantam esses paradoxos por vias diferentes: “A Vida É Dura” (Walk Hard), que chega direto ao formato no Brasil, e “Não Estou Lá” (I’m Not There), que fez boa carreira nos cinemas.

Dirigido por Jake Kasdan e com Judd Apatow no roteiro, a comédia “A Vida É Dura” é a biopic de Dewey Cox, um astro do rock imaginário. A ironia já começa pela escolha do protagonista. John C. Reilly é um ótimo ator e tem cara de tudo, menos de galã libidinoso do rock.

A trama? É a mesma do começo deste post, mas com referências mais explícitas à vida de Johnny Cash, Bob Dylan, e Brian Wilson. Entre as ótimas ironias está o fato de que Reilly, 43 anos, interpreta o personagem principal desde que este tem uns 13 anos na trama. Não há registro realista que possa reproduzir a “verdade” propriamente dita, parece dizer o filme.

Já “Não Estou Lá” é a engenhosa maneira que Todd Haynes encontrou para retratar Bob Dylan sem citar o nome Bob Dylan. Haynes não conta linearmente a trajetória do artista, mas busca representações diversas em torno do mito, e não do homem. É mais honesto e real à sua maneira, já que admite e incorpora a impossibilidade do retrato fiel.

Ainda que o DVD (disponível apenas para locação) seja pobre, sem extras, trata-se de boa oportunidade para revê-lo em cores e áudio decentes, já que a maioria das salas de cinema o exibiam naquela já conhecida projeção digital tosca aqui em SP.

Escrito por Bruno Yutaka Saito às 12h12 AM

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Vontade de saber

Vontade de saber

 

 
Cena de "M"

Por Cássio Starling Carlos

“Sua infância estava povoada de nomes, seu próprio corpo era como um salão vazio cheio de ecos de sonoros nomes derrotados. Não era um ser, uma pessoa. Era uma comunidade.”

A frase de William Faulkner usada como epígrafe em “M” aplica-se, sem emendas, a “Diga a Mario que Não Volte”. Ambos são impactantes trabalhos de memória efetuados por meio do vocabulário do documentário em primeira pessoa e terão exibições únicas, terça e quarta, no 3º Festival de Cinema Latino-Americano, que acontece até domingo, em São Paulo.

“Diga a Mario que Não Volte” é o título mais recente da filmografia do veterano diretor uruguaio Mario Handler, atuante desde o fim dos anos 50. Handler foi uma das vítimas da ditadura militar que se instalou no Uruguai por meio de um golpe de estado em 1973 e permaneceu no poder até 1985. Com o início das perseguições políticas, o diretor exilou-se na Venezuela e retornou ao Uruguai para realizar, em 2003, o incisivo documentário “Aparte”, que enfoca a degradação social do país.


Cena de “Diga a Mario que Não Volte”

O trabalho que será exibido nesta quarta, às 20h20, na Cinemateca, é uma captação da memória a partir do vazio. Em “Diga a Mario que Não Volte”, Handler ouve antigos companheiros de geração, todos vítimas de perseguição do regime militar, sob o qual sofreram torturas e estiveram presos. O diretor agrega entrevistas com policiais e militares envolvidos na repressão aos depoimentos dos amigos.

Do conjunto, Handler obtém uma visão do passado que não se resume a um acerto de contas. “O filme”, como define o diretor em uma de suas aparições em cena, “é uma tentativa de reconciliação ou de coexistência. E é também uma busca de verdade ou de verdades. E talvez uma reconstrução da alma de uma sociedade ou de minha alma”.

Este esforço para elaborar, por imagens e depoimentos, um passado do qual o protagonista esteve ausente se reproduz de maneira ainda mais assombrosa no filme argentino do diretor estreante Nicolás Prividera.

Sob um simbólico “M”, o título do documentário (com exibição única terça, às 17h50, na Cinemateca) reúne as pontas de um passado no qual as palavras memória, morte, Montoneros, mãe e Marta se cruzam para produzir uma história e resgatá-la do esquecimento.

Prividera tinha apenas seis anos quando a mãe, Marta Sierra, foi seqüestrada logo após o golpe militar e se tornou uma das cerca de 30 mil pessoas desaparecidas durante a ditadura militar argentina (1976-1983). O filme consiste, primeiro, em localizar quaisquer traços que se seguiram à detenção, para o que o diretor entre em contato com as várias instituições que cuidam da memória das vítimas, mas pouco encontra de relevante.

Seu passo adiante será reencontrar amigos, colegas e parentes da mãe na tentativa de descobrir quais laços políticos, considerados subversivos, levaram à detenção dela.

No trajeto impressionante de pistas falsas e esquecimentos, Prividera constata como a palavra “desaparecida” esconde, ao mesmo tempo, um processo de apagamento da pessoa que ultrapassa em muito os efeitos da mera morte.

Com uma foto nas mãos, na qual Marta Sierra aparece com seus grandes olhos expressivos, o cineasta mergulha num quebra-cabeças com a assumida intenção de traçar um percurso biográfico que lhe traga de volta uma origem da qual ele mesmo esteve excluído.
No percurso, além de Marta, é a alma de uma sociedade que ele acaba por reconstruir.

Escrito por Cássio Starling Carlos às 11h20 PM

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A projeção digital que estraga o filme

A projeção digital que estraga o filme

 
"O Escafandro e a Borboleta": em SP, só em digital capenga 

Por Leonardo Cruz

Em cartaz nos cinemas paulistanos desde a última sexta, "O Escafandro e a Borboleta" é, à primeira vista, um programa imperdível. Afinal, o filme francês de Julian Schnabel acumula boas críticas e prêmios ao redor do mundo, incluindo a palma de melhor direção em Cannes no ano passado.

Mas a forma como a obra está sendo exibida no circuito paulistano a transforma em um programa "perdível". "O Escafandro e a Borboleta" pode ser visto apenas em cópias digitais em todas as suas sete salas. Ou seja, nesses cinemas a boa e velha película analógica foi trocada por uma projeção eletrônica de qualidade inferior, que altera som e imagem originais.

O filme de Schnabel não é o único nessa situação _além dele, sete longas são exibidos em SP exclusivamente nesse sistema digital porcaria: "1958 - O Ano em que o Mundo Descobriu o Brasil", "Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto", "A Banda", "Dot.com", "Lady Jane", "A Última Amante" e "Personal Che". Esse número representa 19% dos filmes em cartaz, marca inédita para o circuito paulistano. Isso sem contar obras como "Do Outro Lado", que passam em película em alguns cinemas e em digital em outros.

Nada contra a migração do analógico para o digital, que fique bem claro. A questão é que o digital que se espalha por aqui é muito inferior ao que vem sendo adotado lá fora. Atualmente, apenas seis salas brasileiras seguem o padrão internacional de projeção, o DCI, de qualidade da imagem superior à da película. Em contrapartida, mais de cem salas nacionais instalaram esse digital inferior, desenvolvido e comercializado pela Rain Network.

A questão é econômica: o sistema da Rain é mais barato que o digital DCI e que a película. Resulta em menos custos para o distribuidor e para o exibidor. Só quem perde é o espectador, que continua pagando os mesmos muitos reais para ver uma projeção pouca coisa superior à de um DVD. Para essas sessões, um descontinho no valor do ingresso cairia muito bem.

Esse cenário incomoda ainda mais porque a tecnologia Rain cresce com mais força nas salas dos "filmes de arte". Nesta semana, Espaço Unibanco (Augusta e Pompéia), Cine Bombril, HSBC Belas Artes, Cine UOL Lumière, Frei Caneca Unibanco Arteplex e Reserva Cultural exibem longas no formato capenga. Mantido o ritmo atual de expansão do sistema e o baixo nível do software de exibição da Rain, o futuro não é dos melhores para os cinéfilos paulistanos: grandes filmes "off-Hollywood", como "O Escafandro e a Borboleta", ficarão cada vez mais restritos a essas projeções sofríveis.

*

Para quem quiser entender um pouco mais essa passagem da película para o digital, vale conferir o especial sobre o assunto escrito por Pedro Butcher para o portal Filme B.

Escrito por Leonardo Cruz às 3h27 PM

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Ritual de amor e morte

Ritual de amor e morte

Por Cássio Starling Carlos

Muito mal recebido pela crítica em seu lançamento nos cinemas, “Mishima, uma Vida em Quatro Tempos”, dirigido pelo norte-americano Paul Schrader em 1985 acaba de ganhar uma edição rica, conforme a tradição do selo Criterion. A revisão permite reavaliar a proposta de Schrader em comparação com a avalanche de filmes biográficos em tempos recentes.

Ao contrário do que vem sendo feito, com exceção do brilhante “Não Estou Lá”, de Todd Haynes, o “Mishima” de Schrader é uma reinterpretação que foge dos cânones de relato que mimetiza a trajetória do personagem. Apaixonado pela cultura japonesa, Schrader foca na instância biográfica, mas procura, sobretudo, recriar o universo literário, estético e ideológico das obras de seu personagem.

Para isso, o diretor encena trechos de livros de Mishima, inserindo-os de modo a estabelecer um circuito entre vida e obra que não se resume à reprodução.

De outro modo, mas sob um impacto mais lancinante é que se experimenta um lançamento simultâneo da Criterion. “Patriotism”, o único filme dirigido pelo escritor japonês, também acaba de ser lançado pela coleção.

O curta, escrito, dirigido, produzido e protagonizado por Mishima, foi realizado em 1966, a partir do conto “Yûkoku”, escrito por ele em 1961. O filme era considerado perdido, destruído pela viúva do artista em seguida ao suicídio dele em 1970. Mas em 2005 o negativo foi reencontrado na antiga casa de Mishima, restaurado e agora começa a circular em DVD.

Acompanhado de um trecho do “Tristão e Isolda”, de Wagner, “Patriotism” (também intitulado “Rito de Amor e Morte”) encena o reencontro de um tenente e sua amada, minutos antes do suicídio de ambos, sob o efeito do fracasso de uma ação militar. Mishima filma no espaço de um teatro nô, eliminando qualquer superfluidade para se concentrar na magnitude física do ato da morte ritual. Primeiro, registra o reencontro sob a forma de olhares no qual ele mesmo esconde o seu sob um quepe. Em seguida, filma uma cena de sexo pontuada por closes dos corpos e dos olhos dos protagonistas. Com outro primeiro plano agressivo, conclui o ritual com o harakiri.

O cenário branco reproduz a imagem do papel sobre o qual o casal registra suas motivações. Do mesmo modo que a tinta negra sobre o papel, o sangue que escorre das vísceras desenha-se como símbolo, arrastado pelas vestes de Reiko.

A sobreposição de gestos ritualizados, ação reduzida ao essencial e ausência de falas cria ainda mais impacto nessa experiência de um escritor que suspende, provisoriamente, a crença na escrita para reencontrá-la sob a forma da imagem.

Escrito por Cássio Starling Carlos às 4h31 PM

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Máquina de posts

 

Por Bruno Yutaka Saito

Em princípio, “Nome Próprio” parece ser uma obra alienígena infiltrada na filmografia de Murilo Salles. Se longas como “Seja o que Deus Quiser” (2003) faziam sátira social a um país caótico, agora Salles volta seu olhar para o mundo dos blogs.

Mas, se lembrarmos que o cinema “social” muitas vezes descamba em filmes-teses, de personagens que se movem e falam artificialmente como marionetes para demonstrar idéias prontas do diretor/ roteirista, “Nome Próprio” não está assim tão longe do que Salles já fez.

Veja o trailer: 

Você já deve ter lido na Ilustrada desta terça-feira que “Nome Próprio” estréia no próximo dia 18 e é baseado em livros de Clarah Averbuck. Com tintas autobiográficas, acompanhamos Camila, garota de 20 e poucos anos que sai de Brasília para tentar a sorte em São Paulo. Para ela, a ordem surge do caos, e é num espírito “Bukowski + Fante + álcool + sexo” que ela vai de bar em bar ensaiando passos, registrados em blog, para escrever seu primeiro livro.

O que “Nome Próprio” destaca é o fascínio por essa mídia. Blog, convém lembrar, é, antes de gênero literário, um meio. E, Salles, antes de mais nada, é um bom artesão. Mas ele não se deixa deslumbrar apenas pela forma.

O que está em jogo é uma questão quase invisível, já que recente demais. O mundo de Clarah/Camila é da virada dos anos 90 para os 2000, quando os blogs (e a internet como um todo) mudaram as formas de relações humanas e representações.

Parece pouco? Em uma das cenas-chave do filme, Camila enfim conhece o rapaz com quem mantinha contato (e paixão) virtual há tempos. “Não quero te conhecer de verdade, você vai estragar a imagem que eu já criei na minha cabeça”, é mais ou menos o que ela diz.

A saga da protagonista, então, coincide com cada tópico já amplamente debatido em teses mundo afora. Temos os covardes internautas terroristas, que usam o anonimato da rede para desferir ataques virtuais; intimidades que são expostas sem consentimento; o blog como rápido meio independente de registro/publicação/repercussão; a criação de celebridades, tal qual num reality show.

Talvez o espectador se irrite. Bate aquela sensação do “nada acontece aqui”, como na longa seqüência em que Camila faz faxina, mas isto só nos relembra que o cinema também registra os fatos ordinários da vida, e não apenas os extraordinários (assim como os diários, virtuais ou não).

Seqüências como essa criam o equilíbrio necessário para que recursos criticados, como a narração em “off” e a representação gráfica (pensamentos e posts de Camila pululam literalmente pela tela) sejam usados à exaustão. Sim, Salles parece saber que, no cinema, as imagens devem falar por si só. Mas ele está interessado em novas formas de representação, então os defeitos (como alguns diálogos sofríveis e a falta de leveza e humor) são perdoados.

É também difícil dissociar “Nome Próprio” de “Cão sem Dono”, o filme de Beto Brant baseado em livro de Daniel Galera, colega de geração de Clarah. Ambos habitam um mundo fechado em quatro paredes, seja em quartos vazios ou em bares, de gente que leu e estudou demais, e sabe bem como registrar a intensa vida vivida nos dias de hoje.

Escrito por Bruno Yutaka Saito às 11h34 PM

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