São coisas que só acontecem em Cannes: enquanto a multidão se desdobra para assistir aos quase 60 filmes das mostras oficiais, os quase mil filmes restantes, trazidos ao festival por diretores e produtores, passam desapercebidos nas pequenas salas do Palácio do Festival e da própria cidade.
Foi o que ocorreu com o novo filme de Olivier Assayas, “L’Heure d’Été”, cuja exibição na última quarta-feira, no pequeno cinema Arcades, foi prestigiada por pouco mais de 20 pessoas.
O filme teve origem em projeto do Musée D’Orsay de 2006, no qual quatro cineastas (Olivier Assayas, Raoul Ruiz, Hou Hsiao-hsien e Jim Jarmusch) foram convidados a realizar curtas-metragens por ocasião da comemoração dos 20 anos do museu.
O projeto nunca foi concluído, mas as pesquisas dos diretores para desenvolvimento dos curtas serviram, no caso de Hsiao-hsien e Assayas, como impulso inicial para a realização de dois belos longas metragens sobre arte: “Le Voyage du Ballon Rouge” (A Viagem do Balão Vermelho) e “L’Heure d’Été”, respectivamente.
Em sua obra, Assayas situa o espectador no seio de uma família bastante acostumada com o meio artístico: a matriarca (vivida por Edith Scob), que completa 75 anos, passou a vida dedicando-se à gestão da obra de seu tio, grande pintor do século 20. Com a aproximação do final da vida, ela começa a preparar sua sucessão e a transferência desse legado aos filhos, interpretados por Charles Bering, Juliette Binoche e Jérémie Renier.
A partir desse enredo, são abordadas questões como a significação das obras de arte e a relação das pessoas com esses objetos _que, como declara um dos personagens, seriam reminiscências de algo muito maior e significativo (a experiência, a vida, as memórias).
Mas o diretor não pára aí. Como já de praxe em seus filmes, são acrescentadas diversas camadas sobre o argumento inicial e Assayas acaba por lidar com diversas variantes temáticas ao redor desse núcleo familiar. “L’Été” é um filme também sobre a dinâmica de uma família, numa leitura cuidadosa e imparcial do diretor, sem maniqueísmos e filiações a um ou outro ponto de vista, sem que isto signifique distanciamento mas sim um olhar carregado de cumplicidade por aqueles personagens.
Fala-se também sobre as dificuldades de lidar com a ausência daqueles que se vão e o papel que os objetos desempenham no sentido de resguardar e simbolizar algo que está sendo perdido.
O filme não deixa de ser uma espécie de retorno do diretor à França de sua origens, depois de filmes como “Clean” (2004) e “Boarding Gate” (2007), em que havia uma espécie de transferência da trama para a América, no primeiro caso, e para a Ásia no segundo.
Nesse caso, estamos em pleno seio da cultura francesa, inclusive no que se refere à arte, mas Assayas consegue trazer ao longa esses universos que lhe são tão caros por meio dos dois filhos mais novos, que vivem como expatriados nos referidos continentes.
Mais uma vez, Assayas mostra sua habilidade em transitar livremente por ambientes clássicos e outros de pura jovialidade. Com isso, ele consegue a proeza de posicionar o “fim” (da vida, dos objetos, das histórias) numa espécie de recomeço ou continuação, mostrando que existe alguma coisa que continua e que certas reminiscências podem (e devem) ser carregadas sem ajuda de objetos.
Indiana Jones - “Mac, por que você me traiu com os comunistas?"
Com o dedo apontado para a platéia, o personagem Mac responde: “Porque eu sou capitalista. E eles pagam...”.
A cena, logo ao fim da primeira cena de ação de “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal”, escancara a ironia que domina este quarto título da série milionária da dupla George Lucas/Steven Spielberg.
Concebida num encontro da dupla no Havaí em 1977, quando ambos ainda eram jovens, e Lucas, um ambicioso produtor apenas começava a dar o grande passo de sua carreira com a saga “Guerra nas Estrelas”, que viria a transformar o cinema de ação e inventar o conceito de “blockbuster”, a série alcança agora novos caminhos.
Na origem, a intenção de Lucas e Spielberg era realizar uma trilogia protagonizada pelo aventureiro arqueólogo, inspirando-se nos seriados de ação que animavam as matinês da geração de seus criadores quando crianças.
Quase 20 anos depois do último título, o retorno de Indiana guarda o mesmo sabor de aventuras e, neste sentido, fiel ao espírito original. Mas funciona também para dar sentido à lógica comercial explicitada na frase do personagem Mac: se nós, platéias, pagamos, algo precisa acontecer.
Neste intervalo de 20 anos, não foram só as produções de TV que ganharam terreno explorando a eficácia da serialidade. Numa época em que se ouve com muita freqüência a queixa nostálgica de que os jovens não lêem mais, a saga literária do bruxo Harry Potter restaurou, ao menos provisoriamente, o hábito de consumir histórias escritas, graças às habilidades de J.K. Rowling, que soube manter vivo o interesse dos fãs do personagem ao adotar recursos da narrativa seriada. O modo do folhetim de estruturar uma história em capítulos diários contamina até mesmo no interesse público pelas tragédias, como se pôde verificar recentemente no caso Isabella.
Neste sentido, “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal” funciona como um ritual de passagem e, para isso, incorpora do modelo seriado a recorrência de algumas figuras. A mais evidente é o retorno da personagem Marion Ravenwood, interpretada por Karen Allen (foto). Outras, menos explícitas, referem-se a figuras que a série constituiu ao longo da trilogia original e até mesmo a temas e imagens da filmografia de Spielberg.
Enquanto em “Caçadores da Arca Perdida” a paródia consistia em citações cinéfilas a filmes do passado, nos episódios seguintes os índices buscaram reiterar e fortalecer a mitologia da própria série: o chapéu de Indiana, seu medo de cobras e outros signos que garantiam às platéias o conforto de reconhecer e identificar um velho amigo.
Depois de consolidado, o recurso agora se repete desde a imagem de abertura do filme. Desta vez, o logo da Paramount vira um montinho de terra no deserto, do qual emerge uma toupeira, transformando-o na imagem da montanha de “Contatos Imediatos do Terceiro Grau”.
O segundo elemento de fixação e entrada em cena do protagonista se dá à distância, com a câmera alta, para em seguida mostrar em close (foto) o chapéu de Indiana, signo de sua aparição antes mesmo de sua presença física aparecer na tela.
E, por fim, a apoteose desta aventura num templo maia, em que Spielberg revisita um dos maiores ícones de sua filmografia: os extraterrestres de “Contatos Imediatos” e de “E.T.”.
São todos procedimentos não de auto-citação, mas de transmissão de estabilidade, que se complementam, do lado da platéia, pelo prazer do reconhecimento, fator que se transmuta em fidelização de público e em boas expectativas de ótimo desempenho nas bilheterias.
Mas para que o efeito de serialidade se torne plenamente eficaz é necessária a conjugação de repetições e renovações. O segundo termo é satisfeito agora com a entrada em cena do personagem de Mutt Williams, que emerge da fumaça de um trem sobre uma moto reproduzindo uma cena de Marlon Brando em “O Selvagem”, filme de 1954, dirigido por Laslo Benedek.
A intenção explícita aqui é fazer a ponte entre passado e futuro por intermédio do ícone de juventude que Brando representou naquele momento, além de sintonizada narrativamente com a época em que o filme se passa. Mutt Willians é um contraponto ao personagem de Sean Connery em “Indiana Jones e a Última Cruzada”, no qual o primeiro ator que encarnou James Bond fazia o papel do pai de arqueólogo e deixava claro, de uma vez por todas, a filiação entre o aventureiro e o espião.
Só que desta vez é para o futuro e não para o passado que a saga se desloca. A cada ano que passa e Harrison Ford envelhece torna-se mais improvável que ele volte a protagonizar muitas outras aventuras da série. Na última cena de “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal”, tal problema parece resolvido quando o chapéu de Indiana voa e bate em Mutt Williams.
Assim, garante-se que o velho tipo encarne numa nova face, Shia LaBeouf, ator nascido em 1986 e que tem hoje, portanto, idade suficiente para espelhar a identidade de milhões de jovens espectadores loucos para pagar.
Fernando Meirelles, além de cineasta badalado, é, quem diria, um bom jornalista.
Em artigo publicado na Ilustrada de hoje, ele descreve como foi a sensação de ter assistido a "Ensaio sobre a Cegueira" ao lado do autor do livro, José Saramago, em Lisboa. O que ele sentiu? Pânico? Medo? Uma mistura de tudo isso? Graças ao YouTube temos aqui o registro de como foi a cena. E, depois, leia o artigo para ver como o relato de Meirelles é fiel. Ou, então, faça o contrário. Seja vendo o vídeo seja lendo o texto, acompanhamos o desespero de Meirelles naquele momento crucial em que os créditos começam a subir e que Saramago fica calado, pensativo.
Por Fernando Meirelles
Depois de uma semana que pareceu uma verdadeira montanha russa emocional, saí de Cannes no sábado e fui para Lisboa mostrar o filme “Ensaio sobre a Cegueira” para o autor da história, José Saramago.
Por meses, antecipei o quanto a sessão me deixaria ansioso _e não estava errado.
Infelizmente, o cine São Jorge, que nos foi reservado, não tinha projeção digital, então foi improvisado um sistema para passarmos nossa fita. Pensei em desistir de mostrar o filme ao ver um teste da projeção, mas o escritor já estava na sala de espera e, em respeito ao compromisso, achei melhor ir em frente.
Sentei-me ao seu lado, expliquei aos poucos amigos presentes que só havia legendas em francês e começamos a ver o filme. Sofri cada vez que uma imagem não aparecia ou que uma música mal soava. Ele assistiu ao filme todo mudo e sem reação nenhuma.
Ao final da sessão, quando os créditos começaram a subir, sua mulher, Pilar, debruçou-se sobre Saramago e me agradeceu, emocionada. Silêncio ao meu lado. Antes de terminar os créditos principais, as luzes do cinema foram acesas, eu ousei olhar para o lado e vi que ele fitava a tela sem reação, como se estivesse interessado no nome dos assistentes de cenografia que passavam.
Deu tudo errado, pensei. Toquei seu braço levemente e lhe falei que ele não precisava comentar nada naquele momento, mas, então, com uma voz embargada, ele me disse, pausadamente: “Fernando, eu me sinto tão feliz hoje, ao terminar de ver este filme, como quando acabei de escrever ‘O Ensaio sobre a Cegueira’”.
Apenas agradeci e ficamos ali quietos. Dois marmanjos segurando as próprias lágrimas em silêncio. Ele passou a mão nos olhos, disfarçando a sua. Pensei no meu pai. Emoção sólida, dessas que se pode cortar em fatias com uma faca. Num impulso, beijei sua testa. Na conversa e no jantar que se seguiram, ele disse que não considera o filme um espelho de seu trabalho e que nem poderia ser assim, pois cada pessoa tem uma sensibilidade diferente.
Disse ter gostado da experiência de ver algo que conhecia, mas que, ao mesmo tempo, não conhecia. Falou que o filme não era perfeito, mas que nunca havia assistido a um filme perfeito. Comentou algumas imagens que o emocionaram especialmente e disse ter achado o nosso Cão das Lágrimas muito doce; preferia que fosse mais agressivo.
Quando lhe contei sobre as críticas favoráveis e contrárias ao filme em Cannes, incluindo a da Folha, ele imediatamente lembrou e recontou aquela historinha do velho que vem puxando um burro montado por uma criança.
Um passante vê aquilo e acha absurdo a criança estar montada enquanto um velho caminha, então eles invertem a posição. Outro passante cruza com o grupo e reclama da situação: “Como um adulto deixa uma criança a pé enquanto vai confortavelmente montado?”. Então, os dois montam no burro, mas alguém acha aquilo uma crueldade com um animal tão pequeno.
Finalmente, resolvem ambos carregar o burro nas costas, até que outro passante observa como são estúpidos por carregar o animal. E, enfim, o velho decide voltar para a primeira situação e parar de dar importância ao que dizem.
“É isso que faço sempre”, concluiu o escritor.
Acabo de deixar José Saramago e sua mulher no Ministério da Cultura de Portugal, onde está sendo exibida uma retrospectiva de seu trabalho e sua vida.
Houve uma pequena coletiva de imprensa ali, depois de visitarmos juntos a exposição. Meu filminho de menos de duas horas me pareceu muito insignificante ao ser colocado ao lado daquela obra de uma vida inteira.
Créditos de abertura em letras vermelhas garrafais sobre fundo preto, ao som de rock pesado. Na seqüência, trabalhadores em salas de maquinário cercados por equipamentos e barulho de motores. O início de “Liverpool”, novo filme do argentino Lisandro Alonso, atração do Festival de Cannes, remete o espectador a um universo urbano e industrial, diametralmente oposto à experiência vivida em seu longa anterior, “Los Muertos” (2004), rodado em plena floresta tropical.
No entanto, bastam alguns minutos para que ela, a natureza, invada também esta história: os personagens se revelam estar num grande navio cargueiro, rodeados por apenas céu e água. O protagonista logo deixará o barco, mas o seguiremos em sua jornada por paisagem igualmente imponente -a imensidão glacial do extremo sul da Argentina.
Mais uma vez, Alonso acompanha a busca de um personagem masculino, solitário e silencioso: se Vargas (Argentino Vargas), protagonista de “Los Muertos”, buscava a filha, Farrel (Juan Fernandez), de “Liverpool”, deixa o navio em que trabalha para encontrar a mãe em sua terra natal.
Farrel logo conquista o espectador, que passa a seguir esse ser solitário e errante, silencioso e (talvez por isso) um tanto misterioso, por seu caminho tortuoso pela inóspita região. A câmera parada de Alonso, com enquadramentos que isolam os personagens em paisagens tomadas pelo branco da neve, contribuem para a empatia do espectador, que testemunha o isolamento e o vício daquele solitário, resignado e sem esperança. O diretor consegue a proeza de explorar a natureza em sua magnitude e os personagens em sua humanidade.
É curioso que Alonso venha pela quarta vez a Cannes (os anteriores foram “La Libertad”, na seleção Un Certain Regard 2001; “Los Muertos”, na Quinzena 2004, e “Fantasma” na Quinzena 2006) com filmes sobre personagens afastados da civilização sem, contudo, sustentar a bandeira de retorno às origens como “solução”. O diretor parece guiado por sua curiosidade por aqueles personagens que, muito mais do que moldados e entregues ao ator para execução, são misteriosos, deixando espaço para suposição e imaginação -inclusive para o próprio Alonso, que confessou ter dúvidas sobre Farrel e sua trajetória.
“Liverpool” confirma que o diretor argentino é, antes de tudo, um observador e um ouvinte. Não surpreende que, na apresentação de seu filme em Cannes, ele tenha se limitado a agradecer a equipe técnica, convidando todos os presentes a se reunirem num bar vizinho após a projeção.
“Buena onda” foi mais um carimbo criado pela imprensa para designar a ascendente produção latino-americana dos anos 2000 do que uma tendência ou movimento capaz de reunir cineastas de Argentina, Brasil e México em torno de idéias ou princípios de ação, segundo a argentina Lucrecia Martel em entrevista à Folha, em fevereiro de 2007.
Apesar disso, não há como ignorar as “buenas notícias” enviadas pela mostra competitiva do Festival de Cannes deste ano. Entre os 22 longas que disputam a Palma de Ouro, quatro têm bandeiras de países latino-americanos: “Blindness – Ensaio sobre a Cegueira” (inscrito por Brasil/Canadá/Japão), de Fernando Meirelles; “Linha de Passe” (Brasil), de Daniela Thomas e Walter Salles; “A Mulher sem Cabeça” (Argentina/Espanha/França; foto), de Martel; e “Leonera” (Argentina/Coréia do Sul/Brasil), de Pablo Trapero.
Para o bem ou para o mal, a presença latino-americana na competição oficial passa também por “Che” (EUA/França/Espanha), de Steven Soderbergh, com Benicio Del Toro no papel de Ernesto Guevara.
Em 2007, havia apenas um latino-americano entre os 22 longas da mostra competitiva: “Luz Silenciosa” (México/França/Holanda), de Carlos Reygadas, com estréia programada para a próxima quinta-feira (dia 22) no Brasil. Nenhum outro filme tratava de personagem, fato ou espaço da região.
O salto abrupto de um ano para outro tem a ver, entre outros aspectos, com algo circunstancial: cineastas latino-americanos com elevado prestígio entre os organizadores do festival tinham longas inéditos prontos para exibição (Meirelles fez sucesso com a exibição fora-de-concurso de “Cidade de Deus” em 2002, Salles é muito admirado na França e Martel, reconhecida como um talento de primeira grandeza; os dois últimos já integraram o júri – Salles em 2002, sob a presidência de David Lynch, e Martel em 2006, sob a presidência de Wong Kar-wai).
A crescente participação de produtores e distribuidores latino-americanos no Mercado do Filme de Cannes, criado em 1959 e responsável por boa parte do combustível financeiro do festival, também funciona como avalista da presença significativa na competição oficial deste ano.
A América Latina foi quem mais ampliou seu espaço no mercado em 2007, com 28% de crescimento no número de participantes em relação a 2006 (contra um aumento geral de apenas 4%). O Chile teve o salto mais notável, com 14 profissionais em 2006 e 33 em 2007.
No total, foram exibidos 889 filmes (em 1.565 sessões) e oferecidos (mas não necessariamente comercializados) 5.157 filmes, com 10.491 profissionais (de 92 países) credenciados exclusivamente para o mercado. A maior delegação foi a dos EUA, com 1.972 profissionais; em segundo lugar veio o Reino Unido, com 1.374. Os dados de 2008 serão divulgados ao final do evento. Espera-se um pequeno aumento em relação a 2007.
Anunciado como “o maior encontro de profissionais de cinema do mundo”, o mercado de Cannes começou no dia 14, junto com a abertura do festival, e será encerrado na próxima sexta (dia 23). A cerimônia de premiação ocorrerá no domingo, mas é muito razoável supor que, com quatro latino-americanos na competição, outro no júri (Alfonso Cuarón) e presença crescente no mercado, alguém que fala português ou espanhol sairá de Cannes com ao menos um prêmio importante.
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