No podcast desta semana, o crítico da Folha Sérgio Rizzo fala sobre o Festival Sesc de melhores filmes de 2007. Entre os eleitos, por público e crítica, estão filmes como "Tropa de Elite", "Jogo de Cena", "Em Busca da Vida" e "A Vida dos Outros". O festival fica em cartaz até o dia 24. Para ouvir o podcast, clique no microfone:
Com um emocionante trabalho de cunho memorialístico e uma impactante estréia de diretor em longa, a 18 edição do CineCeará foi aberta na noite de ontem em Fortaleza com o pé direito.
Após uma justa homenagem aos 30 anos de carreira no cinema do ator paraibano José Dumont, o diretor argentino Fernando Birri, hoje com 83 anos, exibiu seu mais recente trabalho, o curta “Elegia Friulana”.
Birri, patriarca do cinema latino-americano e autor de títulos fundamentais, como “Los Inundados”, recupera, em “Elegia Friulana”, parte da história de sua família, centrada na figura do avô, habitante do Friuli (região norte da Itália) que emigrou para a Argentina nos anos 1880.
A imagem recorrente das rodas de um moinho reitera a passagem entre dois mundos e dois tempos. As fotos de família trazem à tona a memória do avô, enquanto a voz do neto narra as condições precárias de existência, a imigração e as expectativas de uma nova vida em outro mundo. Uma pintura mostra Adão e Eva como agricultores num paraíso anterior ao pecado e à danação, mas já como trabalhadores, transformadores da realidade. Ao fundo, uma antiga canção anarquista entoa os versos “nossa pátria é o mundo inteiro/ nossa lei é a liberdade”.
O suceder de ritmos feito de música e imagem estabelece a fluidez temporal que abole a separação, a distinção entre mortos e vivos, entre passado e presente, apagada no canto dos ideais anarquistas, cultivados como uma tradição familiar que sustenta o trabalho dos Birri.
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Outra margem
Em seguida à projeção do poema do diretor argentino, foi exibida em primeira mão a estréia do cineasta brasileiro Reinaldo Pinheiro em longas. Um experiente e premiado diretor de curtas, conhecido pelo ótimo “BMW Vermelho” o paulista Pinheiro adaptou um texto do dramaturgo Mário Bortolotto em “Nossa Vida Não Cabe num Opala”.
A crueza das situações e a visceralidade dos personagens habituais de Bortolotto ganham outra dimensão nas mãos de Pinheiro.
O filme narra as trajetórias erráticas de quatro irmãos paulistanos, Monk (Leonardo Medeiros), Lupa (Milhem Cortaz), Slide (Gabriel Pinheiro) e Magali (Maria Manoella), que acabam de perder o pai (Paulo Cesar Peréio). Todos vivem uma vida de improviso, tentando sobreviver à margem do sucesso (a pianista de churrascaria Magali) ou por meio de pequenos esquemas ilícitos (os três irmãos ladrões de carros).
Apesar de um conjunto de referências mais ou menos explícitas (ao boxe e à dissolução da família de “Rocco e Seus Irmãos”, ao mundo povoado por almas notívagas de “Anjos da Noite”, Cidade Oculta” e “Janete”), Pinheiro adota tais balizas para demarcar um território, próximo, mas eqüidistante delas, nunca soçobrando ao efeito-citação.
E em vez de oferecer mais uma crônica da marginalidade, território em que diretores como Sganzerla e Candeias já estabeleceram marcas fortes, Pinheiro e o roteirista Di Moretti conduzem seus personagens por outros meandros, não menos interessantes.
A figura do pai morto e os encontros recorrentes dos três irmãos com uma enigmática mulher (Maria Luisa Mendonça em aparições fantásticas) fazem o filme deslizar para outro terreno, em que a crueza física se dissemina até perder os contornos e se aprofundar na metafísica. A primeira impressão é de uma estética de choque, reiterada na fotografia suja e na sofisticada ambiência musical e sonora. A recorrência de canções de rock reforça a sensação de desconforto, com o uso metódico de dissonâncias que amplificam significados sem nunca reduzi-los à literalidade.
A presença no elenco de Jonas Bloch com sua face dura, junto ao retrato de marginalizados, induz a uma aproximação com “Amarelo Manga” e ao universo do pernambucano Cláudio Assis. Mas trata-se, como quase tudo em “Nossa Vida Não Cabe num Opala”, de uma falsa impressão. Enquanto Assis tem a paixão pelo obsceno, de submeter o espectador ao tratamento de choque, o cinema de Pinheiro é quase o contrário. No cinema de Assis, a intensidade do choque depende proporcionalmente da ênfase muitas vezes exagerada no naturalismo, forma de mergulho que lança seus personagens no domínio da bestialidade.
De algum modo, trata-se de uma tentação que também assombra a dramaturgia de Bortolotto. E talvez por isso Pinheiro tenha se interessado pela marca do autor teatral.
Pois é antes como desafio que o universo do dramaturgo serve a Pinheiro. Não se trata nem de reiterá-lo nem de suavizá-lo, mas de atravessá-lo. O realismo inerente à forma de expressão cinematográfica correria o risco de apenas exagerar mais o interesse de Bortolotto pelo desagradável. Sem anulá-lo, o filme de Pinheiro prefere usar os recursos banais do realismo para ultrapassá-lo. A câmera na mão e a edição aflita quando aparecem são pura paródia de “ação” e de “urgência”, momentos de comédia maluca, como na aparição de Derci Gonçalves.
Em “Nossa Vida Não Cabe num Opala”, o realismo converte-se em passaporte e em língua de passagem para o irrealismo, uma forma de enxergar o mundo e seus seres comuns aos sonhos, à imaginação e ao cinema. E em modo de dizer, de forma surpreendente, que o metafísico é tudo o que se encontra à margem do físico.
(O crítico Cássio Starling Carlos viaja a Fortaleza a convite do CineCeará)
Chega neste fim de semana aos cinemas brasileiros o aguardado “Um Beijo Roubado” (título que entrega o final de “My Blueberry Nights”), estréia do chinês Wong Kar-wai em território norte-americano. Antes de mais nada, esqueça tudo o que você leu a respeito do filme _ele é bom.
Novamente Kar-wai apóia-se em um fiapo de trama para desfilar seus temas prediletos (amores perdidos; a memória que se apaga com o tempo etc.). Desta vez, temos Norah Jones como a mulher que, após decepção amorosa, empreende viagem pelos EUA para manter a cabeça ocupada.
Para quem acompanha a carreira de Kar-wai há anos, realmente não há nada de novo. Mas, em certo sentido, “Um Beijo Roubado” é um respiro para o diretor. Lembra, em muitos aspectos, “Amores Expressos” (1994), longa que o tornou conhecido e amado pela platéia ocidental.
Os dois são grandes “filmes menores” de Kar-wai. “Amores Expressos” surgiu como uma espécie de pausa necessária para o diretor, que então cuidava dos toques finais de um épico complicadíssimo (o pouco visto “Ashes of Time”, que em breve ganhará relançamento, já que o cineasta planeja fazer nova montagem).
“Amores Expressos” exalava frescor ao falar sobre desencontros amorosos numa grande metrópole. Era ainda a estréia de Faye Wong nas telas, cantora e modelo famosíssima na China. Uma das principais marcas do filme é o hábito obsessivo de sua personagem em ouvir a música “California Dreamin’”, do Mamas & the Papas, em alto volume, e seu sonho em viajar para a América.
Veja aqui:
Kar-wai só aterrissou na América, com “Um Beijo Roubado”, porque teve que interromper a produção de seu próximo longa, “The Lady from Shangai”, com Nicole Kidman. É também um respiro após a complicada e longa gestação de “2046”, seu filme anterior, que levou cinco anos para ser realizado.
“Um Beijo Roubado” foi filmado em sete semanas, algo impensável antes para Kar-wai. E foi todo criado em cima da imagem que ele tinha da cantora Norah Jones, também fazendo suas estréia no cinema _consta que o diretor não deixou que Norah tivesse aulas de atuação.
E, não bastasse essa paixão por belas mulheres e música, Kar-wai ainda convidou Chan Marshall (a Cat Power, musa que causa desmaios no público de música indie) para seu debute nas telas, como a ex-namorada de Jude Law. A canção “The Greatest”, de Cat Power, é o “California Dreamin” da vez, e é usada repetidamente durante “Um Beijo Roubado”.
Veja ela aqui:
Perguntado pela revista francesa “Les Inrockuptibles” o porquê de Cat Power, Kar-wai disse: “Por que não convida-la? Ela é misteriosa e tem um rosto muito expressivo. Gosto muito dela. E não a veja como uma cantora, nem Norah Jones. Eu as considero duas personalidades interessantes”.
E, numa ocasião que entrevistei a Cat Power para a Folha, ela me disse sobre Kar-wai: “Ele nunca tira os óculos escuros. Parece um daqueles mafiosos chineses de filmes!”.
Os obituários de Charlton Heston, morto no último sábado aos 84, relacionaram como pontos altos de sua extensa carreira o Moisés de “Os Dez Mandamentos” (1956), o personagem-título de “Ben-Hur” (1959), João Batista em “A Maior História de Todos os Tempos” (1965) e o astronauta George Taylor de “O Planeta dos Macacos” (1968), entre outros.
Embora o último papel tenha sido o do nazista Josef Mengele em “Meu Pai” (2003), sua derradeira aparição em filme amplamente visto foi no documentário “Tiros em Columbine” (2002), de Michael Moore. Charlton Heston interpretava ali o papel de Charlton Heston, convicto defensor do porte de armas, ex-presidente da National Rifle Association.
Muito razoável que Moore quisesse ouvi-lo em sua investigação sobre a relação entre o uso de armas de fogo e a violência nos EUA. Era uma fonte qualificada, sobretudo por associar à causa seu prestígio como astro de cinema, construído majoritariamente com base em personagens íntegros. O problema é que Moore não contou ao ator o que o levou até sua casa; câmera ligada, o constrangeu com uma armadilha retórica.
As imagens do encontro – ou ao menos parte delas – estão no filme, que valeu a Moore o Oscar de documentário e a oportunidade de discursar, na cerimônia de entrega do prêmio, para a maior platéia de sua carreira. O procedimento de Moore foi legítimo? A defesa de tese que lhe pareça moralmente correta permite ao realizador enganar seus entrevistados? O derradeiro momento significativo de Charlton Heston no cinema tornou-se exemplo radical da falta de limites no documentário contemporâneo.
Veja um trecho:
Adotar procedimentos como os de Moore com Heston, ainda que mais sutis ou disfarçados pela montagem, se impõe como um dos principais temas de debate, hoje. Na 8ª Conferência Internacional do Documentário, realizada em São Paulo durante o 13º É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, o professor Michael Renov, da University of Southern Califórnia, falou justamente sobre a “função ética” do documentário. Até onde se admite que vá o cineasta, em nome de propósitos eventualmente nobres, na apropriação da imagem de terceiros?
Glauber Rocha (1939-1981), cuja obra documental foi analisada pela professora Tetê Mattos na Conferência, oferece caso fértil para discussão: o curta-metragem “Di”, também conhecido como “Di Glauber”, “Di Cavalcanti” ou “Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável”, rodado durante os funerais do pintor, em outubro de 1976.
O cineasta filmou o velório sem autorização da família. Entre outros detalhes, escalou o ator Joel Barcellos – que não conhecia o falecido – para segurar uma das alças do caixão no transporte para o carro funerário. A família solicitou a interdição do filme. Questões jurídicas à parte, Glauber tinha o direito de agir dessa forma? Seu pressuposto é o de que Di Cavalcanti pertencia à cultura brasileira. Isso torna razoável passar por cima dos desejos da família (na falta de autorização prévia do pintor) e transformar o velório em performance?
No post mais recente de seu blog Zoom, mantido no web site do jornal “The New York Times”, o cineasta norte-americano Errol Morris (“A Tênue Linha da Morte”, “Sob a Névoa da Guerra”) explora outro terreno pantanoso: o dos eventuais limites para as reconstituições dramáticas de cenas que não deixaram registro em imagens. É um extenso post-ensaio, de valor extraordinário por vir de quem vem – um dos maiores documentaristas em atividade.
A programação do É Tudo Verdade leva dilemas como esses, subitamente expostos ou ardilosamente escamoteados em diversos filmes, para Bauru (10 a 13/4), Brasília (14 a 20/4), Recife (17 a 20/4) e Caxias do Sul (24 a 27/4).
Clémentine Beaugrand e Gérald Thomassin, no belo “Le Premier Venu”, de Jacques Doillon
Por Leonardo Cruz (em Paris)
Os dois nomes mais ouvidos no circuito cinéfilo parisiense nestes dias são Jacques Doillon e Kiju Yoshida. O cineasta francês, que outrora realizava em média um filme por ano, lançou na semana passada “Le Premier Venu” (“O Primeiro que Vier”), seu primeiro longa desde 2003, exibido no último Festival de Berlim. Já o diretor japonês é tema de uma enorme retrospectiva. Mas falaremos dele daqui a pouco. Primeiro, a prata da casa.
Cineasta da primeira geração pós-nouvelle vague, Jacques Doillon começou a filmar nos anos 70 e dirigiu mais de 20 filmes até o final dos anos 90 _sua obra mais conhecida no Brasil talvez seja “Ponette”, vencedor do principal prêmio da Mostra de SP de 1996.
Seu “Le Premier Venu” conta a história de Camille, jovem parisiense, riquinha e entediada que decide se entregar à primeira pessoa que encontrar (daí o título do filme). E quem aparece é Costa, trinta e poucos anos, provinciano, mal-encarado, rude e pobre. Mas Doillon não mostra esse primeiro contato –o filme começa no dia seguinte, com os dois saindo de uma estação de trem em Le Crotoy, pequena cidade a beira-rio no norte da França onde Costa vive. É o primeiro dos quatro dias em que o filme se divide.
A primeira conversa entre os dois, em que Camille exige desculpas de Costa (Gérald Thomassin) por certos abusos na noite anterior, dá o tom do universo que Doillon retratará ao longo de duas horas –um mundo em frangalhos, de pessoas frustradas, agressivas, confusas e a mercê dos jogos e desejos de Camille. Em um roteiro de diálogos sempre tensos, filmados em passo acelerado.
A protagonista é interpretada pela estreante Clémentine Beaugrand, que cria uma Camille tão fascinante quanto enigmática, quase andrógina, de olhar fulminante e motivações indecifráveis para a platéia e para os demais personagens por ela manipulados. Sua jornada pessoal contra o tédio burguês mudará decisivamente as vidas de Costa, da ex-mulher dele, de um policial amante dela e de um corretor de imóveis.
O grande filme de Doillon foi recebido com festa por boa parte da crítica francesa. Com uma longa entrevista com o diretor, a revista “Cahiers du Cinéma” dedica sua capa de abril ao filme e afirma: “‘Le Premier Venu’ foi uma unanimidade na Redação da ‘Cahiers’. É um dos mais belos filmes de seu autor e a quintessência de um certo cinema francês romanesco, a expressão de uma tradição que em poucas ocasiões pudemos ver assim tão viva e renovada”.
A “Positif”, outra revista bacana, disse que “os protagonistas, jovens adultos, transmitem uma energia indispensável para um filme tão denso”. Por último, na capa da “Les Inrockuptibles” da última semana, a chamada: “Jacques Doillon, a volta de um cineasta essencial”.
A seguir, o trailer de “Le Premier Venu”, que, infelizmente, ainda não tem previsão de estréia no Brasil.
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Reencontro com a nouvelle vague japonesa
Mariko Okada em “Mulheres no Espelho”, de Kiju Yoshida
Até meados de maio, Paris pertence a Kiju Yoshida. Um dos principais diretores da nouvelle vague japonesa, esse senhor de 75 anos está na cidade para acompanhar a retrospectiva integral de sua obra, realizada pelo Centre Pompidou. São 19 ficções e 22 documentários, em sessões diárias. E mais: “As Termas de Akitsu” (1963) e “Eros + Massacre” (1969), dois de seus principais longas, reestrearam no circuito comercial, em cópias restauradas. E mais: seus 11 primeiros longas acabam de sair em DVD em duas caixas, além de uma edição de colecionador de “Eros + Massacre”. E mais: no próximo dia 26, durante quatro horas, o cineasta participará de um debate sobre cinema, acompanhado pelos principais críticos franceses, de graça, no Pompidou.
Yoshida têm comparecido a várias sessões no Pompidou para apresentar seus filmes, sempre acompanhado por sua mulher, a atriz Mariko Okada, 75, estrela de muitos de seus longas. Ontem, foi a vez de “Mulheres no Espelho”, lançado em 2003, um drama sobre o impacto da bomba de Hiroshima na vida de três gerações de mulheres de uma mesma família. Yoshida contou que demorou 50 anos para ter coragem de fazer um filme sobre Hiroshima. Disse que não se sentia autorizado a criar uma obra sobre o assunto por não ser um sobrevivente direto da bomba atômica, apesar de ter escapado de um bombardeio na Segunda Guerra, em Fukui, sua cidade natal. Já Okada lembrou que teve muita dificuldade para superar um monólogo de seis minutos que fez diante das ruínas do Domo de Hiroshima, símbolo da destruição de 1945. “Tinha sempre a impressão de estar sendo observada. Só depois de três dias, entendi que eram as almas dos mortos pela bomba. Usei essa energia para fazer a cena”.
A obra de Yoshida não é desconhecida do público paulistano. Em 2003, o cineasta fez parte do júri da 27ª Mostra de SP e teve sete filmes seus exibidos no festival, incluindo “As Termas de Akitsu”, “Eros + Massacre” e “Mulheres no Espelho”. À época, o diretor rodou na Liberdade seu episódio do longa “Bem-Vindo a São Paulo”, de Leon Cakoff.
Para os fãs do diretor, aí vai uma das mais belas passagens de “Mulheres no Espelho”.
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Paulada na tropa
A edição deste mês da revista “Cahiers du Cinéma” dedica duas páginas a um balanço do Festival de Berlim deste ano. São dois textos: um de Jean-Michel Frodon, sobre os filmes da primeira semana da mostra; e outro, do crítico Antoine Thirion, sobre a segunda semana. O tom geral é pessimista, avaliando a seleção como fraca, de poucas descobertas. O filme brasileiro “Tropa de Elite” é mencionado uma única vez, na análise de Frodon. Ao elogiar o longa mexicano “Lake Tahoe”, de Fernando Eimbcke, o diretor de Redação metralha a obra de José Padilha: “Esqueçamos o imundo ‘Tropa de Elite’, ganhador de um Urso de Ouro vergonhoso”.
O blog "Ilustrada no Cinema" apresenta uma extensão da cobertura de cinema publicada diariamente no caderno cultural da Folha, um espaço para notícias, curiosidades, críticas e análises sobre o mundo cinematográfico. É coordenado pelos editores-assistentes da Ilustrada, Leonardo Cruz e Bruno Yutaka Saito, e tem como colunistas fixos os críticos Cássio Starling Carlos e Sérgio Rizzo. O blog também abre espaço para colaborações de toda a equipe do caderno.
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